Реферат скачан с сайта allreferat wow ua Диалог двух современников (В. Шушкин и Ф. Абрамов) Морщаков А. А. (Латвийский университет, Рига) Диалог двух современников (В.




Скачать 238.2 Kb.
НазваниеРеферат скачан с сайта allreferat wow ua Диалог двух современников (В. Шушкин и Ф. Абрамов) Морщаков А. А. (Латвийский университет, Рига) Диалог двух современников (В.
Дата публикации23.01.2014
Размер238.2 Kb.
ТипРеферат
uchebilka.ru > Литература > Реферат
Реферат скачан с сайта allreferat.wow.ua


Диалог двух современников (В.Шушкин и Ф.Абрамов)

Морщаков А.А. (Латвийский университет, Рига) Диалог двух современников (В.Шушкин иФ.Абратов) «Главная и, может быть, единственная моя цель как писателя – увеличитьдобро на земле.» (1) Эти слова Ф.А.Абрамова, написанные им в дневнике за1968 год, могли появиться (и в тех или других вариантах появлялись) на всемпротяжении существования русской литературы. Эта «Всеобщая отзывчивость» вдополнении со всеобщей ответственностью писателя за судьбы родного народа,когда один не диктует многим, но, черпая от них силы, аккумулирует ихневыраженную суть в Слове, и позволяет говорить об Абрамове как о писателеистинно национальном. Подобная ответственная позиция художника роднит Абрамова с Шушкиным,чьи записи 50-х – 70-х годов, предназначенные так же, как и записиАбрамова, для одного себя, максимально открыто репрезентируют мировоззрениеписателя. Давно подмечено, что русские писатели и критики существеннотрансформировали подход к публицистическим жанрам, принесли в их структуруту значимую сущность, благодаря которой публицистическое выступление (дажеи не напечатанное, по цензурным соображениям, например) в Росии перерослоиз факта гозетно-журнального в общенациональный факт. (2) В записях Абрамова и Шушкина поднимаются как раз такие значимыепроблемы, порожденные вопрашанием ищущей души. Даже такой казалось бырядовой факт, как просмотр фильма, перерастает в глубокое размышление осущности исскуства и его отношения к жизни («вечному» вопросу исскуства кактакового и художника как творца исскусства). Проследим за процессом этогоразмышления. Среди записей 1967 года в дневниках Абрамова содержатся следующиеслова:««Чапаев».Как я любил эту картину раньше! А сейчас, будучи у М.Ланского, уведел потелевизору и ужаснулся. (Психическая атака).Да ведь это же самоистребление. Убийство лучших, наиболее ярких людей с тойи с другой стороны. И это на протяжении 8 лет...И впервые в этот вечер, у меня зашаталась романтика. И все стало на своеместо. Гражданская война как симашествие нации. Это не способ решениянациональных проблем. И не случайно гражданские войны отошли в прошлое. Кним прибегают теперь лишь неразвитые народы, а таким странам, как Англия,Америка, Франция,- это и в голову не может прийти.»(3) Итак, перед нами, во-первых, констатация самого фокта творческогопереосмысления, эволюции отношения к произведению исскуства, к фильму вданном случае. Ранее автор видел картину. И хотя мы не можем с уверенностьюговорить о его к ней отношений, по-видимому, оно было не так радикально(«.....и ужаснулся»). «Зашаталась романтика» - значит исчезли те рудиментыотношения к действительности, которые были заранее. Был ли этот процессутраты уллюзий мгновенным? Только ли повторный просмотр картины перевернулпредставления Абрамова? Думается, что нет. «И все стало на свое место» - вот фраза-ключ к пониманию этойдневниковой записи. Просмотр картины стал завершающим фактом в сложном иуже к тому времени (середина 60-х) в основном зовершенном процессепереоценки традиционных (официальных) исторических представлений. Одинпроцесс завершился, другой лищь начался («...впервые... зашаталасьромантика»). Романтика (романтизм) – категория эстетическая, а не толькоисторическая. Произошло отделение конкретно-исторической составляющей мифа( мифа о гражданской войне, в данном случае) от собтвенно художественной. Но теперь перед Абрамовым встает вторая проблема: можно ли, несоглашаясь с идеей произведения, «любить» (по словам самого писателя; шире– ценить) его и далее исключительно за форму, художественное исполнение? Небудет ли это любованием «сумасшествием нации»? Абрамов не дает намконкретного ответа, но сама логика размышлений над двоичной структуройхудожественного феномена позволяет убедить в глубоко аналитичном умеписателя, подвергающем проверке любой факт действительности. Абрамов как художник находиться в постоянном поиске, и поиск этотактуален и значим не только для него одного, но для всего народа в целом.Абрамов не только анализирует (заметим это) свое восприятие картины, но икак будто переварачивает традиционную панораму рассмотрения объекта: изнастоящего в прошлое. Писатель сначала напоминает о трагедиисамоистребления («И это на протяжении 8 лет...») и только затем говорит осебе. Диалектика общего и частного, объективного и субъективного,исторического и художественного, таким образом, очень наглядно проявляетсяв этой небольшой записи. В.М.Шушкин в середине 60-х годов задается подобными вопросами, исследуяпроблему соотношения исскуства и деятельности, именно накинематографическом материале. В 1965 году им написана статья «О фильмеМарлена Хуциева «Мне двадцать лет»». Анализируя художественный эффект фильма, Шушкин пишет: «... Я ушел сфильма настроенный крепко подумать о людях жизни, о жизни вообще. Обисскустве. Такое было ощущение, как будто хорошим летним вечером поговорилна берегу реки с умным стариком. И вот он шел, а ты сидишь и думаешь. Арека течет себе и зоря уже гаснет, а тут охватило такое настроение, берегуего, редко оно случается – все дела, заботы, все некогда, торопимся.»(4)(V;14) Но, по мнению Шушкина , есть « другого рода фильмы. Я там сижу,вцепившись в стул, и страшно волнуюсь. Потом выйдешь – и с головой всобственные дела: пройдет завтра сценарий на редколегии или вынесут ногамивперед? Есть фильмы, с которых уходишь измученный. (Достоевский тоже мучает, ноне так). Больно и неприятно ошарашили меня некоторые сцены в фильме«Председатель». Избиение подвешенных коров... Трехколенный смоленный бичсвистит в грубо, немилосердно, истерично. А бич свистит: раз – по коровам,раз – позрителю, по нервам. Действует? Во имя чего? Правды. Было так?- чтокоров подвешивали. Было было хуже- они дохли. Но не облегчили ли себезадачу авторы, пользуясь таким страшным приемом. (Это, кстати, монерафильма) Это – не ниже пояся? Есть горе некрикливое, тихое, почтиневыносимое – то пострашней. Убей бог, кажется мне, что авторы делалифильм, и все. Как-то не чувствую я их сострадания ( оно неминуемо), ихгорьких раздумий над судьбами и делами тех самых людей, о которых онирассказывают. Возможно, я чего-то не понял. Дважды смотрел картину и обараза уходил измочаленным и пустым. Думал о фильме, об авторах, об актерах(Лапиков меня потряс) – о чем угодно, только не о тех людях, которых толькочто видел. Ульянов работает великолепно. Зрители выходят и говорят: «Ульянов-то!... Да-а, дал». Но при чем здесь Ульянов? Спосибо ему запревосходнейшую игру, но чудесный дар его должен был вызвать совсем другиемысли. С «Чапаева» уходили и говорили о Чапаеве». (V/15) Соотношение правды и вымысла, содержание и формы- вот те темы, окоторых ведет речь Шушкин. Он очень опасается, что «авторы делали фильм, ивсе». Как понимать эти слова? Шушкин видит опасность за внешнимизображением потерять суть изображенного; есть опасность создать фильм радифильма; форма может поглотить содержание, а « горькие раздумья надсудьбами» отойдут на второй план. Будет ли фильм тогда произведениемисскуства? Вероятно, будет. Ведь он составляет некоторую сумму внешнихприемов изображения, которые имеют формообразную значимость. Каждый элементформы сам по себе значим и даже дейсвенен (« Лапиков меня потряс», вчастности), но «чего-то не понял» не только Шушкин, но и «массовый»зритель, несмотря на то, что успех фильма несовместен. Зрители говорят оконкретном актере, о его игре, т.е. по сути о его внешней (технической)работе, а художественный образ, который актер должен был создать, - даже необсуждается. Произошла тревожащая Шушкина-художника подмена содержанияформой. Форма, не приобретшая содержание, не вместимая его, собственнозаметила его некой продублированной формой, «формой формы», став «нулевым»содержанием, «пустым» репрезентантом. Этот глобальный процесс, совершающий не только в данном рассмотренномШушкиным случае, но и во всем современном исскустве, процесс дегуманизацииисскуства, подмечен автором точно и бескомпромиссно правдиво. Размышления Абрамова и Шушкина, таким образом, следуют в одном русле.Оба художника чувствуют личную ответственность перед искусством идействительностью (народом), не отделяя одно от другого. Художники точновскрывают сложный механизм взаимозависимости художественного феномена в егоединстве, фиксируя процесс разделения этого единства в искусстве ХХ века. Во многом этот процесс разделения вызван, как нам представляется,известным явлением асимметрично дуализма знака (художественное произведениеесть сложный вторичный моделирующий знак системы). В своей классическойработе «Об асимметричном дуализме лингвистического знака» (1929)С.Карцевский установил, что «знак и значение не покрывают друг другаполностью». (5) В одних случаях, - значение всегда больше и шире знака, вдругих – наоборот. Например, в языке для обозначение одного значениясреднего рода имени существительного множественного числа используянесколько формальных выразителей (Флексий, в данном случае); однако разныезначения подчас интегрированы одинаковым выразителем. Справедливо мнениеКарцевского, что «всякий лингвистический знак является в потенции омонимоми синонимом одновременно.» знак, таким образом, есть нечто из ряда явленийпереносных (транспонированных) значимостей, но одновременно он принадлежитк ряду подобных (сходных) значимостей, выраженных при этом разными знаками. Карцевский пишет:» Обозначающее (звучание в языке и форме влитературе, в искусстве – П.Г.) и обозначаемое (функция) постоянно скользятпо «наклонной плоскости реальности». Каждое «Выходит» из рамок, назначенныхдля него его партнером: обозначающее стремится обладать иными функциями,нежели его совственная; обозначаемое стремится к тому, чтобы выразитьсясебя иными средствами, нежели его собственный знак. Они асимметричны;будучи парными (accouples), они оказываются в состоянии неустойчивогоравновесия. Именно благодаря этому асимметричному дуализму структуры знаковлингвистическая система может эволюционировать: «адекватная» позиция знакапостоянно перемещается вследствие приспособления к требованиям конкретнойситуации.». Однако, несмотря на такое внешне закономерное с научной точки зренияобъяснение этого явления, для Шушкина и Абрамова такой путь развитияискусства идет только в одну сторону, развиваясь от содержания к егонивелированию формой, а не наоборот или взоимодействуя. Например,искусство, по мысли Абрамова, в первую очередь функционально; в этом его,искусства, сущность и ценность для человека. Искусство есть процесс,действие, воспринимается оно только эволюционно, тоже на фоне некоторогодвижения. Об этом, кстати, писал и Карцевский: «Омонимия и синонимия в этомсмысле, в каком мы их здесь понимаем, служат двум соотносительнымкоординатам, самыми существенными, поскольку они являются самыми подвижнымии гибкими; они более всего способны затронуть конкретную действительность». Исскуство как таковое, возможно, и может «скользить» между функцией иформой, но применительно к человеку как реципиенту искусства ( егорезультатов) оно должно быть действенно. Эта действенность проявляется нетолько и не столько в форме. В дневнике Абрамова за 22.Iхю1955 читаем:«Сегодня мне вспомнилась Сикстинская мадонна. Я шел смотреть ее спредубеждением. Но, когда я увидел ее, я буквально замер. Картина висела настене в боковой комнате. Над ней стеклянный потолок, сквозь которыйпросвечивало мутное небо. Но со стены так и лил свет. Казалось, с небес сходит на грешную землюсама любовь, сама благодать. Люди стояли перед картиной молча, с широкораскрытыми глазами, как перед новоявленным чудом. Я смотрел и чувствовал, как будто меня приподняло на крыльях, очистилоот всех житейских горестей и суеты и наполнило всего слодостной любовью.»(6) Искусство как функция, действие и процесс в широком смысле словаприемлет и Шушкин: « Произведение искусства – это когда что-то случилось: встране, с человеком, в твоей судьбе.» (V;219) Поэтому вполне понятна следующая запись Абрамова: «Самопожертвованиекак высшее проявление русской красоты.» (7) Искусство, по Абрамову, призвано привнести в мир красоту, ради которойчеловек идет и на самопожертвование, но не на самоотрицание. В такой жертвехудожник (человек, сконцентрировавший в себе «зов искусства»)самореализовывается, увеличивая «добро на земле». Круг размышлений Абрамовазамкнулся, связав воедино идеи разных лет, записанный по разному поводу,что говорит о единстве мировоззрения писателя. В 1978 году Абрамов записывает: «Клятва.Отныне писать правду, одну равду, читую правду.Помнить: радость писательская в том, чтобы как можно глубже постигнутьистину, а истина – это бесстрашие и полное пренебрежение к суете, даже кпечатанию. Самый главный итог за неделю: я, кажется, начинаю излечиватся отчеславия и суетности. Хвалят, замалчивают – да разве это важно? Я дажепереживаю теперь из-за «Дома». Напечатают – хорошо и не напечатают – рыдатьне быду. Самовыражение, саморазвитие собственного духа, постижение истины, авсе остальное...». (8) По Абрамову, всякое создание произведения исскуства естьсосредоточенная работа приводит к сознанию произведения, истиннохудожественной вещи. «Говорят:» Надо уметь писать! Не хочется - а ты сядь и пиши. Каждыйдень пиши! «Не понимаю, зачем это нужно? Кому?» (V;226) (Шушкин) А вот ещедругая запись Шушкина: «Пробовать писать должны тысячи, чтобы одинписателем.» (V;222) Писатель не отрицает массовости в подходах к искусству, но реальнооценивает результаты таких попыток. Количество-таки переходит в качество,но процесс этот столь длителен и неоднозначен, что Шушкин не беретсяоднозначно решить, когда и как это происходит. Литература имеет дело с таким специфическим «Объектом» как душа: «Нет,- пишет Шушкин, - литература – это все же жизнь души человеческой, никак неидеи, не соображения даже самого высокого нравственного порядка.» (V;221)«Форма - она и есть форма: можно отлить золотую штуку, а можно – в ней же– остудить холодец. Не в форме дело.» (V;220) Шушкин, как мы видим, повторяет процесс размышлений Абрамова, приходя каналогичным выводам. Даже отношение к труду у них тождественно: «Никогда, -подчеркивает Шушкин, - ни разу в своей жизни я не позволил себе пожитьрасслабленно, развалившись. Вечно напряжен и собран. И хорошо, и плохо.Хорошо – не позволил сшибить себя; плохо – начинаю дергаться, сплю сзажатыми кулаками... Это может плохо кончиться, могу треснуть отнапряжения.» (V;221) Или: «Я, как пахарь, прилаживаюсь к своему столу,закуриваю – начинаю работать. Это прекрасно.» (V;221) «Всем хочется правды - и нет сил постоять за нее», - записывает Абрамовв 1964 году. О категории правды в публицистике Шушкина писалось уже много (10), но врабочих записях есть еще одна интересная заметка: «Все время живет желаниепревратить литературу в спортивные состязания: кто корояе? Кто длинней? Ктопроще? Кто сложней? Кто смелей? А литература есть Правда. Откровение. Издесь абсолютно все равно - кто смелый, кто сложный, кто «эпопейный», кто– гомосексуалист, алкоголик, трезвенник... Есть правда - есть литература.Ремесло важно в той степени, в какой важно: начинен самовар или тусклый.Был бы чай. Был бы самовар не худой.» (V;227) Здесь Шушкин рассматривает не только соотношение искусства и правды,но и искусства и ремесла. И. Кант, рассматривается также эту проблему в«Критике способности суждения» (1790), разграничивал искусство и ремеслопо котегории свободы и необходимо. (9) искусство всегда свободно, тогда какремесло, по Канты, имеет смысл только своим результатом и думает только онем. Результат к тому же можно использовать утилитарно (получить, например,деньги). Кроме этого, к ремеслу можно принудить (извне, но есть и«самоприсуждение» - о нем и пишет Шушкин: разве не есть стремление писать«сложнее» или «смелее» определенной формой такого принуждения?!), а кистинному искусству – нельзя. Несмотря на это, Шушкин, вслед за Кантом, не отрицает в ремесле некийэлемент искусства, ведь свободный труд, не претендующий на высокуюхудожественную оценку, выполняемый не в строго утилитарных целях – намногоближе к искусству, чем заказное произведение, лишенное правды. Шушкинвносит нечто свое в определение истинного искусства. Для него это свободноеи правдивое творчество, имеющее некоторую непознаваемую составляющую,«откровение». Ремесло же, по Шушкину, ровно в своей сути самому себе(«важно в той степени, в какой важно»); искусство же всегда есть нечтобольше, чем сумма элементов и приемов. Абрамов по-своему развивает идеи Шушкина, и получается своеобразныйдиалог вне времени и пространства (а вернее над ними), диалог двуххудожников: «В искусстве главное – духовный рост творца, художника. Новместе с ним духовно растет человечество. Цель подлинного искусства – постижение вечности. Но для чого,чтобыприйти к пониманию вечности в искусстве как единственной цели и смыслаработы художника, для этого надо прежде всего переболеть всеми болями исуетностью своего времени. Истинно большим художник становиться тогда, когда в его творчество,вего мироотношение входит вечность, когда вечность становиться мерой вещейи дел. Искусство должно быть привязано к современности, но еще больше должнотяготеть к вечности. Искусство, как истинно большой человек: ноги -вземле, а очи – в небе. Цель и задача критики – уловить, наути тот рубеж в творчестве художника,когда он поднялся над суетностью своего времени, когда в нем почувствовалдыхание вечности.» (11) Еще одна глобальная тема – борьба добра и зла в искусстве и жизни – вцентре внимания писателей. «В основе всей мировой литературы,- пишетАбрамов, - и, конечно, фольклера, - тема борьбы добра и зла. Да и каквозможно иначе? Ведь вся история человечества – это в сущности история борьбы заторжество добра.» (12). По мысли писателя, подлинное произведение искусстваи литературы «долговечно», т.е. сохраняет свое художественное значениемаксимально долгое время и продолжает воздействовать на людей, волноватьих. Такая долговечность обеспечивается не только самим строением этогохудожественного произведения, но, в первую очередь, той непреходящейпроблематикой, какую она в себе несет. Мысль Абрамова чрезвычайно важна:искусство имеет дело с конкретным художником-выразителем общенародной тягик добру, и только посредством выражения этой тяи художники и реализуют себякак творцы; вне этой «магистральной темы», находятся, конечно, большинстволитературных произведений, которые и не могут претендовать надолговечность. Абрамов, как может показаться на первый взгляд, существенносужает тематические и шире – творческие рамки художественного творчества,призывая писать лишь о вечных проблемах. Однако, как истинно народныйписатель, Абрамов видит в народе невыраженную художественно нравственнуюнравственность к добру и справедливости. Художник – часть народа – и ондолжен оправдать миссию выразителя этой осознанной невыраженности. Абрамовговорит не о конкретной исторической и художественной ситуации (хотя и тут,по-видимому, художнику нужно найти в конкретном вечное и нерпиходящее), а овсей истории человечества. Эстетическая панорама расширяется, включая вполе зрения и настоящее, и прошлое. Система «нравственного искусства» требовала и от Шушкина разрешенияподобных вопросов. Заявив принцип бескомпромисной правдивости в искусстве,Шушкин тут же распространяет свою конкрепцию на некую смоделированнуюпотенциальную ситуацию: «Чуствую необходимость оговорить однообстоятельство. А как быть со всякого рода шкурниками, бюрократами, еслиони изображены предельно провдиво? Они что, нравственные герои? Нет. Но онине безнравственны. Они есть та правда, которую заключает в себе всякоевремя..., которую необходимо знать. Правда туженника и правда паразита,правда добра и правдазла (разрядка наша.-П.Г.) – это и есть , пожалуй,предмет истинного искусства. И это есть высшая Нравственность, котороаяесть Правда. Нравственным или безнравственным может быть искусство, а негерои. Только безнравственное искусство в состоянии создавать образы лживые– и «положительные», и «отрицательные»», (если их можно назвать образами).Говорить в таком случае о нравственности или безнравственности нелепо.Честное, мужественное искусство не задается целью указать пальцем: чтонравственно, а что безнравственно, это имеет дело с человеком «в целом» ихочет совершенствовать его, человека, тем, что говорит ему правду о нем.»(V;790 Если для Абрамова существует правда добра, то Шушкин не отрицаетвожможности существования «правды зла». Этот парадоксальный подход оченьсвойственен Шушкину. Известна его формула: Нравственность есть Правда. Двакомпонента этой системы, на первый взгляд, взаимозаменяемы. Можно сказать итак: Правда есть Нравственность. Но тогда вствет вопрос о том, что жепервично в этой формуле; что порожает, а что порождено. Рассмотрим нашвторой, сконструированный и «перевернутый» вариант. Некая жизненная правда,«разлитая» в человечестве, есть во всех и одновременно в каждом, диктуетистинно нравственное искусство (поступки, решения и т.д.). Следовательно,безнравственен тот, у кого априорно нет этой правды, он обделен ужеизначально и, в принципе, изменить ничего нельзя. Раз так – безнравственныйчеловек – изгой человечества, недочеловек. Теперь рассмотрим шушкинскую формулу. Нравственный человек (художник)имеет дело и с безнравственными людьми, явлениями, фактами, но и в них ондолжен видеть не то, что отвечает только его, истинно нравственнымпостулатам, а то что добра противостоит правде зла (правде нерпикрытое и не«подслащенной» реальности), то эту «антиправду» следует принять и понять,т.к. и она есть предмет истинного искусства. Художник пишет истинный образ,а не «положительных» или «отрицательных» героев.Правда художника можетбыть правдивой (истинной), если она видит в бытии две его стороны: добро изло. Если правда закрывает глаза на зло, она безнравственна (и она,следовательно, перестает быть правдой). Если нравственность конкретногохудожника видит (или хочетвидеть) в жизни, положми, только зло (или добра,имея однозначную «установку»), то она, эта нравственность, неправдива(значит и безнравственна). Без взоимодополнения и взоимоперехода правды инравственности друг друга нельзя, по мысли Шушкина, постигнуть ни первое,ни второе. Правда всегда предполагает нравственность, а нравственность –правду. Познать правду (как и нравственность) как таковую без применения кней второй категории нельзя. С этим сложным взоимодействием и имеет делоискусство. Общую позицию Абрамова и Шушкина как художника можно определить всегоодним словом – ответственность. Ответственность перед искусством, народом,вечностью. Для художников искусство всегда предполагает размышление осудьбах народа. Современность всегда берется во вневременном и надвременномконтексте. «Совесть, - писал Абрамов, - это как раз та сила, которая выводитчеловека из равнодушия, сдирать с него коросту эгоизма, пробуждать в немчувство ответственности за все, что происходит вокруг.» (13) эта беспокойная совесть художника призывает нас к ответственности передлицом искусства. Небезинтересно теперь рассмотреть организацию авторского повествования впроизведениях Шушкина и Абрамова. В.В.Кожников установил, что образ автора является идним из образовпроизведения. Он создан реальным автором, подобно тому, как были созданы иостальные образы. Автор, таким образом, репродуцирует образы, повышая,расширяя обзор «нейтрального рассмотрения. «Этот образ может выступить как полноценный образ непосредственногогероя-участника действия (что особенно характерно для автобиографическихповествований), как образ рассказчика, повествователя (разумеется, образрассказчика далеко не всегда является образом автора; нередко авторизображоет совершенно независимого от него или даже несовместимого с нимповествователя), как образ лирического героя и т.п. Но во всех этих случаях перед нами именно образ, подобный другим образампроизведения. Между тем автор всегда выступает в произведении какизображающая сила, и как творческий субъект произведения. Сущность этогохудожественного феномена с особенной отчетливостью выявляется именно наматериале образа автора. Ведь автор как творческий субъект воплощается и вэтом изображении самого себя. И воплощается он уже не в форме голосо автора– голоса, который проникает всю цельность произведения. Голос автора реализуется с разной степенью отчетливости и чистоты. Онприсутствует не только в повествовании, но и в речи... героев произведения.Нередко он целиком вплетается в голос или рассказчика, даже как бырастворяется в голос героя и его очень трудно уловить и выделить. <...> Ивсе же голос автора так или иначе всегда выражается в произведении (нередкодаже помимо воли самого автора), ибо он представляет собой необходимуюхудожественную объективацию автора, безкоторого вообще немыслимопроизведение.» (14) Образ автора – практически неохватная система частных проявленийреального авторского сознания, конкретный репрезентант некого частногоиндивида. Образ автора – практически бесконечная череда рече-стилевыхтрансформаций, описать которые можно только в случае полной«инвертаризации» всех текстов. Даже внутри одной художественной системыодного автора этих репрезентантов может быть несколько;они могутобразовывать типологические парадигмы, имеющие в свою очередь, связь друг сдругом. И все же в этой массе взаимозависимостей и отношений есть таксказать «предельные типы» речевых репрезентантов, которые образуютсвоеобразные полюса системы художественной речи. С одной стороны,- это тексты напрямую «сказочные», в которых нет«авторского голоса» в привычном смысле. С другой стороны, - тексты, вкоторых «авторское» как бы заслоняет собой сам текст; здесь уже трудноразличается грань между художественным произведением и некимпротопублицистическим произведением. Между этими полюсами – собственнотексты с упомянутой выше сложностилевой организацией. Эти тексты составляюткостяк литературы, ее основной корпус. Именно в них и проявляется,собственно, «текстовость» авторского повествования с его инвариантами. Первый периферийный, корпус текстов характеризуется так сказать«внетекстовостью» автора («авторскоий голос» здесь предельно внимателен). Второй тип периферийный текстов имеет в своей структуре «надтакстового»автора, автора-демиурга, создателя в настоящем, на наших глазах, тканипроизведения. Если «внетекстовый» автор рассматривается нами как традиционныйасинхронный автор, пребывающий всегда в прошлом (даже в сказачных текстахавтор диахронен, т.к. чисто логически уже предпологается элементарнаязапись автором текста), то «надтекстовый» автор – синхронен. Если, в свою очередь, «текстовый» автор может быть восстановлен из суммыконкретного текста или даже из отдельных его элементов, то автор«внетекстовый» может быть выявлен только суммой текстов данного реальногоавтора. «надтекстовый» автор, как правило, выявляется из одного текста. И наконец дифференциацию этих типов текстов можно произвести повыдвинутому Кожиновым принципу «образа автора». Собственно «текстовые» (савторской точки зрения) произведения, безусловно, имеют дело с самимреальным автором, а лишь с его опосредованным образом. «Надтекстовый» авторв ряде случаев есть только художественный образ; однако в рассмотренномниже примере автор сознательно «сбрассывает маски» и предстает передчитателем в «правдивой реальности». «Внетекстовый» автор лишен«материальной», т.е. формально выраженной, структурыи, как следствие, образавтора тут транформируется в «образ рассказчика». В концентрированном виде это можно представить так:|«надтекстовый» автор |«внетекстовый» автор |«текстовый» автор ||Синхронен |Диахронен |«синхронен» автор ||Выявление в одном |В сумме текстов |Синхронен/ диахронен ||тексте | | ||Есть «образ автора» |Есть «образ |Есть «образ автора» || |рассказчика» | ||Следовательно есть |Нет такого |формальный сигнализатор||формальный сигнализатор|сигнализатора |образа ||образа | | |Как справедливо заметила Н.В.Драгомирецкая, « в современном повествованииутверждается слово «неорганизованное», авторски не обобщенное – фактОдноголосной речи. Привязанное к конкретной ситуации оно несет на себе всепредметы данного момента, случайности, одновременности, подчас неточного идаже несправедливого в чем-то употребления; это слово от матери-природы,которая рождает, выращивает и защищает жизнь. Для такого слова первенствуетзначимое имеет не его сказовость, а его сказочность, непосредственнаяобразность, даже гиперболичность, обобщающая условность. Повествовательность вводит «слово героя» как факт наряду с другимифактами; он защищает своего героя, даже когда полемизирует с ним. Вместе стем «безавторское» повествование ориентировано на гораздо более широкийхудожественный и поэтический смысл, нежели тот, который «слово героя» имеетв конкретном, узком контексте, иперерастает в широкий контекст всегопроизведения в целом. В рассказах В.Шушкина и Ф.Абрамова с одним и тем же названием«Материнское сердце» и в рассказе В.Распутина «И десять могил в тайге»повествование ведет слово матери, потерявшей детей, слово самойпотрясенной, рождающей жизнь природы. В рассказе Шушкина ее слово –примечание, былинный плач, не оставляющии равнодушным никого, придаетповествованию поэтическую окраску. Материнское слово стремиться «охватить»все добрые силы мира, соединить их, чтобы выправить жизнь, которая «пошлакувырком». (15) В абрамовском рассказе «авторское слово» есть прежде всего словоматеринское. Это слово изначально тендециозно, но иначе и быть не может; нио какой «объективности» здесь нет и речи. И в этой открытой напраленности ивыражается (или со-выражается) автор – сам Абрамов. Образ автор зжесь вовсене нужен, т.к. он бы только дублировал рассказ бабки Офимьи. Автор толькоприсоединяется к ее точке зрения, солидаризируется с ее этическимиустановками. «Материнское сердце» Абрамова можно выделить как пример появлениявнетекстогого авторского голоса. Однако толькона примере этого рассказа мыне смогли бы воссоздать картину абрамского мировоззрения и этическихпредпочтений. Только в системе его творчества это и возможно; поэтомутексты такого рода обладают определенной несамостоятельностью. Но кактолько текст начинает рассматриваться в контексте творчество, онприобретает менатекстовую законченность. Трудная доля конкретный образсудьбы и непростой доли всего народа. Рассказ Абрамова, как и другие тексты этого типа, по своейхудожественной структуре сближаются с фотографией, чья авторскаяотнесенность явно ослаблена за счет усиления фактологичности и мобильности.Они сигнализируют об определенном факте, и роль автора здесь периферийна. Существенно иную, «рассказы Шушкина концептуальны. В них содержитсяпонимание характеров,оценка их. Вершина точка часто бываетисходной всюжете, открывая пространственную глубину для анализа и исследования,которое проводиться писателем пристростно, ибо он не равнодушен к добру излу, он всегда прямодушен, откровенен в своих симпатиях, любви иненависти.» (16) Таков писатель в своем знаминитом рассказе «кляуза» написанном имбуквально на следующий день после происшедшего с ним события. Напомним, чтоШушкин, находящийся в 1973 году в больнице, принимал у себя гостей:В.Белова и В.Коротаева, пришедших поведать писателя.однако дежурныйотказался пропустить их к Шушкину в палату. Писатель очень резкоотреагировал на возникший конфликт и в тот же день уехал из больницы, незакончив лечения. Интересно теперь проследить за «становлением» рассказа обэтих событиях, документального повествования о случившемся. «Кляуза» имеет подзаголовок – «Опыт документального рассказа». Этосвоеобразное жанровое указание. Такого рода подзаголовков в рассказахШушкина предшествующих периодов написанного, художественно обработанного;верил, в конечком счете, в своего читателя. Но, по-видимому, такого родахудожественное воздействие словом перестало удовлетворять причем фактубийственный для оппонента: есть «свидетели» (Белов, Коротаев, жена), есть«документ» (заявление главному врачу клиники)... Есть, в конце концов, дажехронология (почасовая) события с указанием деталей: « В 11 часов утра (ввоскресенье) жена пришла ко мне с детьми (6 и 7 лет), я спустился полестнице встретить их, но женщина-вахтер не пускает их (Обратите внимание,что вахтер «не пускает» - настоящее время, тогда как все событие описано вобъективно прошедшем времени; эта вахтерша до сих пор не покидает Шушкина,и он не может объективно относиться к ней. – П.Г.) Причем я, спускаясь полестнице, видел посетителей с детьми, поэтому, естественно, выразилнедоумение – почему она не пускает? В ответ услышал какое-то злостное – необъяснение даже – ворчание: «Хдют тут!» мне со стороны умудреннымпосетители тихонько подсказали: «Да дай ты ей пятьдесят копеек, и все будетв порядке». 50 копеек у меня не случилось, кроме того (я это совершенносерьезно говорю), я не умею «давать»: мне неловко. Я взял и выразил своесожаление по этому поводу вслух: что у меня нет с собой 50 копеек.» Я помню, что в это время там, в больнице, я стал нервничать. «Да докаких пор!....» - подумал я. Женщина-вахтер тогда вообще хлопнула дверью перед носом жены. Тогдастоявшие рядом люди хором (выделено нами – П.Г.) стали просить ее: «Дапустите вы жены-то пусть она к дежурному врачу сходит, может , ихпропустят! «.» (17) (II;345) Перед нами разворачивается большая трагедия, где есть параанталогонистов (масок в классической трагедии) и хор. Но к тому же обращается Шушкин своим документальным рассказом?Конечно, к читателям, в первую очередь. Но не рассказом? Конечно, кчитателям, в первую очередь. Но не только к ним. Читатели Шушкина – это теже сочувствующие ему пациенты больницы – к ним обращаться специально ненадо, они сами могут различить, где добро – где зло. Как можно предложить,писатель путается апеллировать к кому-то еще. Обратимся к воспоминаниямБ.Панкина – главного редактора «комсомольской правды»: «Признаюсь, когда япрочитал эту «кляузу» в день ее появления в газете, мне стало не по себе.Разделяя негодование и брезгливость по поводу изображенных Шушкиным явленийи типов, увы, столь еще распространенных и потому легко узнаваемых, яподумал все же, что автор немного даже роняет себя, расписывая так всю этуисторию,где обиженные оказываются порой чуть ли не на уровне обидчиков.Посетовал мысленно и на гезетную редакцию, которая больше заботилась о«постановке» проблемы о «гвозде» номера, чем о добром совете автору. Толькосо временем я приешел к выводу, что сомнения эти, хотя и не лишены былиполностью оснований, имели все-таки второстепенное значение по сравнению стем важным и главным, что можно узнать и понять о Шушкине из этой«вопленницы», выражаясь языком протопопа Аввакума. Ведь именно в «кляузе»родство Шушкина с его героями – в их силе и в их слабости – проступает какнигде обнаженно.» (18). Заметим, во-первых, что критик говорит о родстве с героями, неразделяя их на «положетельных» и «отрицательных» - все близки Шушкину. Идаже если у Панкина это лишь на уровне критической формулеровки, то усамого писателя – это непререкаемая истина. Шушкин этим рассказом «роняетсебя». Настоящему человеку, каков, в основном, читатель Шушкина, говорить отом, что черное – черно,лишний раз не следует. Но дело в том, что Шушкинписал «кляузу» как раз не на такого читателя – вот в чем «двойное дно»рассказа. Писатель, как это и не парадоксально, обращался к той самойвахтерше, к ней и подобным ей. Именно этому и подчинено все в рассказе. Ине только в этом отдельном рассказе. В период 1972-1974 годовхудожественное мышление Шушкина изменяется в общей системе творческойэволюции писателя; постоянное привлечение все больше материаладействительности, все более глубокое углубление в пласты человеческойнравственности, словом, эволюционная сущность прозы во взоимодействии спарадигматичным анализом явлений приводит Шушкина к необходимости некоторыхизменений в структуру образа автора, эволюция его роли и места в системеповествования. Авторское слово Шушкина преобретает надтекстовую структуру,становиться синхронным творцом, раскрывающим перед читателем механизмстановления текста с его причинноследственными зависимостями и образнойсистемой. Текст здесь не только прочитывается, сколько действует. Сложные взоимоотношения внутри стилических структур текстов Абрамоваи Шушкина, своеобразная организация авторского повествования указывают навеличину творческого дарования писателей, чьи произведения имеют истиннонепреходящее значение. Примечание 1. Абрамов Ф.А. Так что же нам делать? (Из дневников, записных книжек, писем). Сост.Л.В.Крутиковой-Абрамовой. С.Петербург, 1995. С.21. В дальнейшем все цитаты Абрамова даются по этому источнику с указанием страницы. 2. См., в частности, работы:Венгеров С. В чем очарование русской литературы ХIХ века? Пб.,1912; Бурсов Б. Национальное своеобразие русской литературы. Л., 1967; Куприянова Е., Макагоненко Г. Национально к публицистическим жанрам – Б.Егоров Национальное своеобразие русской критики //в его кн.: О мастерстве литературной критики. Л.,1980С.22-42. Борис Федотович Егоров выделил, как минимум, восемь особенностей: 1) ориентация русской критической и публитической мысли «на жизнь, на отоброжение жизни в искусстве»; 2) ориентация на широкие читательские круги; 3) убежденность творцов в «необходимости изменить социально – политические институты»; 4) «крупномасштабность суждений, идей, идеалов»; 5) в формальной организации «преобладали синтез, разомкнутость анализа, открытость «преоблаали синтез, разомкнутость анализа, открытость композиционных кульминаций и завершений...»; 6) «...приобщенность критика к миру, науке, к общественной группе»; 7) «... предельная отровенность суждений...»; 8) «...экспромтность, первозданность, даже некоторая хоатичность...» 3. Стр.16. 4. Шушкин В.М. Собрание сочинений а пяти томах. [без места], 1996. Т.5. Цитирование – по данному изданию с указанием в тексте тома и страницы. 5. Karcevskij S. Du dualisme asymetrique du singe liquistique// Travaux du Cercle liquistique de Praque.I,1929. 6. Стр.6. 7. Стр.21. Ср.с пушкинским: «Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон...» («Поэт») 8. Стр.51. 9. Кант И. Сочинения в 6-ти томах. М.,1966 Т.5. 10. Вот некоторые работы по этой теме: Золотусский И. «Совесть, совесть, совесть»: О публицистике В.Шушкина. – Лит.учеба.1981. N3.С.86-91. Корольков А. Правда есть истина в действии. – Наш современник. 1987.N2.C149-156. Биличенко Н.А. «Нравтвенность есть Правда»\Творческие взгляды советских писателей. Л.,1981.С.253-269. Митин Г. Монолог о правде\ Новый мир. – 1980.N9.C.224-247. Панкин Б.Шушкин о самом себе \ Дружба народов.1980.N6.C.212-219. Снигерева Т.А. Категория правды в эстетике В. Шушкина и «Нового мира» А.Твардского\ В.М.Шушкин. Жизнь и творчество. Барнул,1992.С.59-61. Михайлов Н.А. «нравственность есть...правда» \ В его кн.: Корни и побеги. Краснодар,1984.С.94-104. Коробов в. «Нравственность есть Правда»\ Автобиографии рассийских писателей. Кн.3.М.,1980.С.362-431. Ершов Л. Правда и нравственность\ В его кн.: Память и время. М.,1984.С.247-263. Лавлинский Л.И. Формула судьбы: Публистика В.Шушкина\ В его кн.: Мета времени, мера вечности: Статьи о современной литературе. М.,1986.С.106-129. 11. Стр.88. 12. Стр.83. 13. Стр.94. 14. Кожинов В.В. Проблема автора и путь писателя (На материале двух новестей Юрия Трифонова ) \ Контекст – 1977.М.,1978.С.25. 15. Драгомирецкая Н.В. Слово героя как принцип организации стилегого целого\ Теория литературных стилей.М.,1978.С*448-449. 16. Апухтина В.А.Современная советская проза (60-е – начало 70-х годов).М.,1977.С.145. 17. Шушкин В.М. Собрание сочинений в пяти томах [Без места] 1996. Арабский цифры – страницы, римский – тома. 18. Панкин Б.Д. Василий Шушкин и его «чудики» \ В его кн.: Строгая литература.М.,1982.С.205.

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

Реферат скачан с сайта allreferat wow ua Диалог двух современников (В. Шушкин и Ф. Абрамов) Морщаков А. А. (Латвийский университет, Рига) Диалог двух современников (В. iconРеферат скачан с сайта allreferat wow ua
Свидетельства современников, многочисленные надписи из провинций и данные археологии дают возможность отметить новые черты в развитии...

Реферат скачан с сайта allreferat wow ua Диалог двух современников (В. Шушкин и Ф. Абрамов) Морщаков А. А. (Латвийский университет, Рига) Диалог двух современников (В. iconЮферова Е. Э., Ковалёва О. Е. Лицом к лицу с будущим сотрудником:...
Еще долго после того, как Вы прочтете последнюю страницу, мы Уважаемый читатель, будем вести с Вами диалог. Тот диалог, который и...

Реферат скачан с сайта allreferat wow ua Диалог двух современников (В. Шушкин и Ф. Абрамов) Морщаков А. А. (Латвийский университет, Рига) Диалог двух современников (В. iconРеферат скачан с сайта allreferat wow ua
В представлении современников‑иностранцев Россия в научном отношении еще и в начале XVIII века “как бы новина, которую хотят...

Реферат скачан с сайта allreferat wow ua Диалог двух современников (В. Шушкин и Ф. Абрамов) Морщаков А. А. (Латвийский университет, Рига) Диалог двух современников (В. iconРеферат скачан с сайта allreferat wow ua
Противостояние двух центров власти персонифицировалось в борьбе двух президентов – избранного 15 марта 1990 г на союзном съезде народных...

Реферат скачан с сайта allreferat wow ua Диалог двух современников (В. Шушкин и Ф. Абрамов) Морщаков А. А. (Латвийский университет, Рига) Диалог двух современников (В. iconСобеседование диалог двух людей Вопросы: важные, глупые, странные
Экспресс-тренинг поможет выявить проблемные места в процессе поиска работы каждого участника, понять запросы работодателей, узнать...

Реферат скачан с сайта allreferat wow ua Диалог двух современников (В. Шушкин и Ф. Абрамов) Морщаков А. А. (Латвийский университет, Рига) Диалог двух современников (В. iconКогда нет тепла, и деревья лишние
А. М. Погребняком. Это первый его телефонный диалог с алчевцами в новой должности, и вряд ли Анатолий Михайлович предполагал, что...

Реферат скачан с сайта allreferat wow ua Диалог двух современников (В. Шушкин и Ф. Абрамов) Морщаков А. А. (Латвийский университет, Рига) Диалог двух современников (В. iconРеферат скачан с сайта allreferat wow ua
Самборский — по отзывам современников, “человек светский, лишен­ный глубокого религиозного чувства”, сумевший, однако же, внушить...

Реферат скачан с сайта allreferat wow ua Диалог двух современников (В. Шушкин и Ф. Абрамов) Морщаков А. А. (Латвийский университет, Рига) Диалог двух современников (В. iconРеферат скачан с сайта allreferat wow ua
Вскоре после этого воспитание Ни-колая переходит из женских рук в мужские, а с 1803 года его наставни-ками становятся исключительно...

Реферат скачан с сайта allreferat wow ua Диалог двух современников (В. Шушкин и Ф. Абрамов) Морщаков А. А. (Латвийский университет, Рига) Диалог двух современников (В. iconИнститут Гэри Йонтеф осознавание, диалог и процесс в терапии москва 2002
Представляет собой монографию "Осознавание, диалог и процесс в терапии", опубликованную в издательстве The Gestalt Journal Press...

Реферат скачан с сайта allreferat wow ua Диалог двух современников (В. Шушкин и Ф. Абрамов) Морщаков А. А. (Латвийский университет, Рига) Диалог двух современников (В. iconУрок диалог
Содержание урока соответствует целям и возрастным особенностям учащихся. Тип урока диалог. Такой тип урока позволяет учителю и учащимся...


Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
uchebilka.ru
Главная страница


don