Книга первая «поиски выразительности»
Скачать 3.19 Mb.
|
 МОСКВА ИСКУСТВО 1997В работе над книгой принимал участие П.Г. Попов А. Гончаров, 1997 г. В. Мирошниченко, оформление и макет, 1997 г. Гончаров А. А. 65 Мои театральные пристрастия. Книга первая. Поиски выразительности —М.: Искусство 1997 — 334 с: ил. ISBN 5-210-01384-7 ISBN 5-210-01386-3(т.1) А. А. Гончаров, художественный руководитель Московского академического театра имени Вл. Маяковского, на собственном опыте прослеживает закономерности творческого процесса и с сегодняшних позиций подводит некоторые итоги своей многолетней режиссерской работы. ББК 85.334.3(2)7 Андрей Александрович Гончаров «МОИ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРИСТРАСТИЯ» Книга первая ^ Редактор В.А.Шеховцев Художник В.Я.Мирошниченко Художественный редактор М.Г.Егиазарова Технические редакторы Н.Г.Карпушкина, А.Н.Ханина Корректор Ю.А.Евстратова ЛР № 010157 от 03.01.1992 г. Сдано в набор 14.05.97. Подписано к печати 14.07.97, Формат издания 60х84\16. Бумага офсетная. Гарнитура Гельветика. Офсетная печать. Усл.печ.л. 19,53. Усл.кр.-отт. 40,68. Изд. №4336. Тираж 3000. Заказ 3318. Издательство «Искусство», 103009 Москва, Малый Кисловский пер., 3. Отпечатано в «Экспериментальной типографии». Москва, Цветной бульвар. 30. Предуведомление первое Должен признаться: свои спектакли не смотрю никогда. Меня в них все не устраивает. Сразу хочется все переделать и изменить. Момент отрицания и пересмотра естествен, меня он преследует всю жизнь. Конечно, мне приятен успех, разумеется, я его жду, ведь моя профессия — театр. И без благодарного отклика зрительного зала нельзя представить ни творчество, ни саму жизнь. Иное дело — литературное поприще. Спектакль через какое-то время сходит со сцены, о нем остается память, добрая или не очень. А книги, вот они, стоят на полке, пылятся. И беспристрастно свидетельствуют о том, что представлял собой их автор. Вот книги моих знаменитых предшественников, учителей, соратников. Далеко не худшие книги. А часто ли я сам Ими пользуюсь, часто ли снимаю с полки? Очень редко. А то, что я написал, было ли это хоть кому-нибудь нужно? Не знаю. Была у меня одна давняя книжка. Сейчас с ней можно сделать только одно: сжечь. От всей книжки оставил бы лишь название. Так стоит ли опять предпринимать подобную попытку, стоит ли множить то, что, как сказал чеховский дядя Ваня, «умным давно уже известно, а для глупых неинтересно»? Честно говоря, сомневаюсь, и очень сомневаюсь. Единственным оправданием может быть пересмотр собственных позиций и откровенная демонстрация этого пересмотра, этого невеселого опыта коллегам, ученикам. Может быть, это пригодится. С годами, подводя итоги, все сильнее хочется спорить с самим собой. Необходимость этого конфликта диктуется, по-моему, быстротекущим временем, которое обгоняет все устремления нашего несовершенного искусства. Время демонстрирует абсолютно иные, чем были незыблемыми вчера, принципы; время же заставляет совершенно иначе взглянуть на то, что было раньше мною написано, сказано в «Режиссерских тетрадях». Перечитываешь самого себя и думаешь о том, каким же образом время тебя обгоняет. И хочется прокомментировать ощущение творческого процесса, который еще двадцать лет тому назад казался безупречно талантливым. Сегодня бы я на многом уже не так, безусловно, настаивал; приводя примеры, опирался бы во многом на другие, а не на те, что выглядят на страницах «Тетрадей» такими победными, спектакли. Потом, если говорить об этих поисках, серьезной режиссурой я начал заниматься только тогда, когда появился по-настоящему подлинный замысел спектакля, когда заработало творческое подсознание. Вот этот-то процесс (во многом подсознательный) поисков выразительности, движения от целого —к частному, от замысла —к воплощению занимает меня сегодня бесконечно. Таким прорывом в режиссуру стал для меня «Вид с моста» А. Миллера в Московском драматическом театре на Спартаковской. Собственно говоря, репетировать пьесу я начал в ГИТИСе (сколько моих спектаклей там началось!) с албанскими студентами. Я пытался с этими ребятами-иностранцами рассказать историю о том, что нельзя получить радость «с черного хода» в чужой стране. Было предчувствие замысла, но средств ни актерских, ни постановочных не было. И вот, придя на Спартаковскую, я начал отковыривать штукатурку, обнажая кирпич сценической коробки, стал строить черные металлические (как у нас на юге) лестницы, дабы передать образ Бруклина, который представился мне каменным колодцем. И помню ни с чем не сравнимое чувство уверенности, что я все делаю правильно, что это Замысел руководит мной. А до этого были, возможно, неплохие намерения, всего лишь подступы к замыслу. Помню спектакль в Ермоловском театре «Европейская хроника» по А. Арбузову. Для начинающего режиссера это был большой успех. Та же пьеса шла у вахтанговцев, и Рубен Симонов, посмотрев мою работу, публично пожимал мне руку как победителю. Но ценен для меня этот спектакль уроком, который дал мне Андрей Михайлович Лобанов, зашедший на одну из последних репетиций. Посмотрел он прогон и говорит: «Хорошо. Но только что же получается? Играли, играли спектакль и вернулись к тому, что «бойцы вспоминают минувшие дни». Нет, это не сцена воспоминаний, это штаб-квартира будущих сражений, это намерение драться дальше». И все! Сразу, в течение одной репетиции, повернулся весь спектакль! Это произошло от того, что для Лобанова понятие «борьба за мир» не было расхожей фразой. Для него это были конкретные дела и действия. Вот что такое — от общего к частному! Но понимание этих простых истин приходит, к сожалению, так поздно... А ведь если говорить о Замысле вообще, то можно говорить даже о Замысле жизни. Вот я пришел в театр. Совершенно очевидно, тут был Замысел. Дело не в том, что я родился в актерской семье, что дома у нас бывали и А. Дикий, и Л. Баратов, и многие другие. Я ребенком оказался свидетелем интереснейших сцен, разговоров, любил театр. Но пришел в шестнадцать лет поступать именно на режиссерский факультет, подал заявление и не был принят. Появился В. Белокуров и забрал меня на актерский факультет. Однако я так надоел В. Сахновскому — первому декану режиссерского факультета, что он меня все-таки перевел на первый курс режиссерского факультета к Н. Горчакову. А все почему? Уж если «раздеваться» перед читателем, то до конца. Вера Николаевна Жуковская виновата в этом. Я был влюблен в нее с семилетнего возраста, в детском саду. Она училась в балетной школе, она уже Русалочка в спектакле Большого театра. Артистка! Чем это можно было перекрыть? Мне только и оставалось, что стать режиссером! Я и поступал-то с пушкинским «желанием славы»: Желаю славы я, чтоб именем моим Твой слух был поражен всечасно, чтоб ты мною Окружена была, чтоб громкою молвою Все, все вокруг тебя звучало обо мне... Так определился Замысел жизни тех лет... Вероятно, был Замысел и в том, что я пришел в Театр имени Вл. Маяковского, бывший Театр Революции. Когда-то я ходил мимо этого прославленного театра, мечтал работать в нем, и вот теперь уже столько лет им руковожу. Задачи, вставшие передо мной в первое время работы в Театре имени Вл. Маяковского, были чрезвычайно сложны. Никогда не забуду, как я принес (после успеха «Вида с моста») пьесу «После грехопадения» А. Миллера. Никто в театре даже не понял, что это такое. Актеры просто не были готовы к восприятию подобной драматургии... А потом Б. Толмазов читал «Звонок в пустую квартиру», комедию одного из самых плодовитых и примитивных советских комедиографов, пустейший «звонок» в совершенно «пустую квартиру». И эта «мура» была принята труппой триумфально! Из ГИТИСа я принес то понимание профессии, которое дано Станиславским: «режиссура корня». Весь мой предшествующий опыт предполагал служение этому направлению, вся моя последующая творческая биография—постоянное стремление пробиться к этой «корневой» режиссуре. Я бился за свое право исповедовать эту веру, я знал взлеты и знал падения. Но, смею надеяться, ни разу не изменил своей приверженности школе психологического реализма. Эту веру в «режиссуру корня» я пытаюсь (иногда более или менее удачно, но часто — безуспешно) передать своим ученикам. Как часто замечаешь с прискорбием: недоучил! Сколько раз я наблюдал, как кое-кому из моих талантливейших учеников вдруг начинает мешать автор. И не какой-нибудь посредственный или второстепенный, а Пушкин или Гоголь! Да, время предполагает поиск новой выразительности, но не такой поиск и не такой выразительности! Это уже болезнь! Пожалуй, именно такие печальные наблюдения и подвигают меня сегодня еще раз взяться за «Режиссерские тетради», дабы на собственном опыте искренне проследить закономерности творческого процесса и, оглянувшись назад, с сегодняшних позиций подвести некоторые итоги. Вдруг кому-нибудь все-таки пригодится...  ^ В прежней редакции «Тетрадь» начиналась главкой «Слушая время». Правильно, время надо слушать. Но до чего же для сегодняшнего уха казенно и претенциозно это звучит! Поэтому не будем ничего делить на поименованные фрагменты, безжалостно выкинем все, что ныне безнадежно устарело, и сосредоточимся на сути. Это, наверно, и значит — слышать время. К. С. Станиславский начинает книгу «Моя жизнь в искусстве» размышлениями о тех переменах, которые произошли в жизни русского общества конца XIX — начала XX вв. во всех сферах человеческого бытия. За несколько десятилетий поколение Станиславского пережило грандиозный, невиданный скачок — от керосиновой лампы до самолета. Великий реформатор сцены понимал, что разговор о театре немыслим вне времени. Создавая систему актерского творчества, он говорил не только о профессиональных проблемах, но обращался к биографии своего поколения, соотносил человека и искусство со временем. ^ Ну вот, первая ошибка. Совпадение со временем совсем не обязательно является необходимым условием проявления таланта. Да и что следует считать таковым совпадением? Как расценить полное (по всем внешним признакам) несовпадение со временем таланта А. М. Лобанова? А может быть, наиболее ярко талант проявляет себя в противостоянии происходящему? Сегодня можно позволить себе задуматься о том, что настоящий талант обнаруживает себя часто вопреки ведущим тенденциям времени и именно в борьбе с ними. Скажем, мое поколение. Оно давно оплевано, но ведь и в нем есть (или были) такие имена, которыми нельзя не гордиться. Мы видели великие спектакли, определившие нашу любовь к театру,—«Дни Турбиных», «Три сестры», «Принцесса Турандот». Это все студии Художественного театра. А «Блоха» А. Дикого? — И все это вопреки времени, да еще как вопреки. Семнадцать раз смотрит Сталин «Дни Турбиных» и не может снять! Каждая эпоха — новое жизненное содержание, новые человеческие типы, новые ритмы времени и, следовательно, новая эстетика, новая сценическая образность. Наша эпоха — не только эпоха космических скоростей, высвобожденной и поставленной на службу человека энергии атома, научно-технической революции, но и исторический этап, вобравший в себя комплекс сложнейших социальных и идеологических, общественных и психологических проблем, вне осмысления которых можно оказаться в положении извозчика на скоростной магистрали современной жизни, что будет для театра тем промедлением, которое «смерти подобно». Стоп! Дальше не могу... Вот ведь все абсолютно правильно. Ни с чем не поспоришь. Но почему же так фальшиво звучат эти верные слова, откуда взялась эта барабанная дробь, эти банально обкатанные фразы? Я ли это? Как мог такое написать человек графских кровей, родившийся уже на кухне, потому что имение было сожжено. Детство летом у деда, в Сосновке на Оке. Помню диван из карельской березы, на который с дырявой крыши сарая все время капает дождь. Контрасты этой эпохи прошлись по моему детству. Контрасты между бесспорными идеалами равенства, братства (тут трудно возражать) и их осуществлением «великой партией». Родственники мои бежали через Константинополь в Париж. Родители — «лишенцы». Это не могло не рождать определенное отношение— и рождало. Сколько я себя помню, ощущение несправедливости происходящего преследовало меня. «Усатого» ненавидел люто. Как, будучи легкомысленным, не «сел» по этому поводу, мне совершенно не ясно. Что же касается контрастов времени, то оно рождало не только ужас и гонения; оно рождало еще и библейские истины, которые я невольно усваивал. Усваивал благодаря моей замечательной матери, женщине с неудачной судьбой, всю жизнь «ходившей по мукам», но тем не менее именно ей обязан я любовью к театру и пониманием того, «что такое хорошо и что такое плохо». Я думаю, что с детства время порождало в моем еще не сформировавшемся сознании ребенка и чувство несправедливости происходящего, и ощущение неуютности существования в этой системе, в которой, тем не менее я прожил, наверно, очень счастливую жизнь. А счастливой она стала потому, что делал я, главным образом, что хотел, и делал это вопреки. Очень немногие спектакли, из тех, что я поставил, проходили гладко. И начинал с А. Галича, потом М. Булгаков. (У Галича, а для меня — у Саши Гинзбурга жил дома месяца четыре.) А дальше В.Максимов, В. Войнович — впоследствии оба диссиденты. Пришел к Е. Фурцевой (помнит ли кто, что была у нас такая дама — министр культуры?) с «Закатом» Бабеля. Как топала она на меня ногами! Все это называется— вопреки. Лучшее, что делалось,—все было вопреки. И шесть лет работы с Э. Радзинским, и приведенный в театр В. Шукшин. Все это вопреки, все запрещалось. Все лучшее рождалось в борьбе. Не обязательно было драться врукопашную, как это делал Ю. Любимов. Я думаю, что мое поколение так или иначе утверждало принципы духовного начала. М. Горький (правда, словами Клима Самгина) очень хорошо определил сущность интеллигенции: «Она есть ломовая лошадь истории». Это абсолютно точно. Так вот, я думаю, что мое окружение, мои родители —это те самые ломовые лошади истории, которые вопреки всему тащили через колдобины и ухабы остатки великой культуры, полученные ими в наследство после «Великого Октября». Есть художники, в произведениях которых звучит мотив бессмысленности человеческого существования, безысходности и безнадежности. И есть такие, которые, говоря о современной действительности, страшной, жестокой, изнашивающей человека, перемалывающей его душу, все-таки утверждают жизнь, создают произведения, проникнутые верой в человека. ^ Если предположить, что театр — храм, куда люди приходят со свечой веры, то некоторые коллективы, которые я видел, кажутся мне сектой, где тушат эту свечу, где искусство — акт самосожжения. ^ Вот это — справедливо. Еще на фронте я понял, что совсем не обязательно замечательное произведение К. Симонова «Жди меня» переносить на сцену и играть его в блокадном Ленинграде. Оказывается, что идущая рядом пьеса Островского «Женитьба Белугина» куда более необходима зрителю и имеет огромный успех. Я получил письмо от солдата: «Способность любить Андрюши Белугина—это то, во имя чего я воюю...» Значит, совсем не обязательно в искусстве воспроизводить непосредственные приметы времени, его сюжеты и атрибутику. Например, я глубоко в этом убежден, время говорить надсадно о «чернухе» и неустройстве жизни сегодня уже прошло. Сегодня необходимо другое, необходимо поднять веру, надежду, любовь. Может быть, сегодня нет ничего нужнее пастернаковских стихов: «Свеча горела на столе...» И что самое важное в театре при всех обстоятельствах— надо утешать. Я имею в виду не надрывное, сюсюкающее утешательство, я говорю о той Надежде, которую театр обязан поселить в сердцах зрителей. Даже Достоевского сегодня нужно ставить не надрывно, а с иным акцентом: искупление через страдание. Загадка XX века: есть кино, телевидение, радио, а люди все-таки продолжают ходить в театр. Почему? Почему возникает у них эта потребность, несмотря на то, что они часто выходят из зала, так ничего и не получив от нас, разочарованные? Почему они стоят в очереди за билетами? Почему даже поток неудачных спектаклей не убивает в людях эту потребность? Польский режиссер А. Вайда считает: людям необходимо собираться вместе, чтобы услышать со сцены исповедь, интимную и доверительную. Живущие в большом городе, разобщенные, занятые каждодневным делом, суетой будней, заботами повседневности, люди ищут контактов. Они приходят в зрительный зал в надежде на откровенный, умный и честный разговор. Каждый раз, покупая билет, человек бессознательно на это надеется. Ведь нет ничего прекраснее живого слова друга, тепла его руки, щедрости его сердца. Ежедневный приход тысяч людей в театр — проявление величайшего зрительского доверия к нам, людям сцены, и мы должны это ценить и понимать: человек может по-разному объяснять свою тягу к театру — называть ее желанием развлечься или отдохнуть, но главное — поиск живых контактов и исповедь. Никакое другое искусство, кроме театра, предложить ему этого не может. Известный советский кинорежиссер С. Герасимов попробовал найти пути общения с залом через экран: в фильме «У озера» девочка разговаривает со зрителями. Но момент сиюсекундности общения, взаимодействия в процессе творчества и восприятия там все равно отсутствует. Сидящий в зале зритель ничего не может изменить, дать актеру дополнительный импульс, нюанс, поддержать исполнителя или вступить с ним в конфликт, ибо актерская работа ранее и навсегда уже зафиксирована на пленке. Момент встречи актера с залом в театре всегда неповторим. Повод разговора каждый раз один и тот же, а атмосфера в зале другая, люди другие — и связь актера с ними становится иной. И предлагаемые обстоятельства сегодняшнего спектакля будут не такими, какими были вчера. Даже самый сокровенный разговор с экрана в самом талантливом фильме лишен интимности, он никогда не обретет характера своеобразного заговора людей на сцене с теми, кто сидит в зале. Театр предполагает особый способ человеческого общения. Тут надо остановиться и поговорить подробнее. Необходимо докопаться до существа этого «особого способа общения», про который обязательно заходит речь в любом мало-мальски серьезном рассуждении о природе театра. Если не углубиться в этот вопрос, получится очередная констатация очередной банальности. Ведь могут быть все внешние признаки контакта сцены и зала, может .. быть громкий успех спектакля, а по сути —прикрытая умело найденными средствами сценической выразительности ложь. Когда мы в 30-е годы шли на пьесы Н. Погодина в Театр Революции, казалось, исчезали все барьеры между нами и сценой, так волновали нас судьбы героев, шагнувших на подмостки, по нашим тогдашним ощущениям, прямо из бурной, необыкновенно интересной жизни. А что было на самом деле? В «Аристократах», например, Охлопков виртуозно использовал некоторые принципы и приемы восточного театра; была найдена выразительнейшая театральная форма, создавшая иллюзию правды. Образная правда, образное изложение темы—закрыли не всем известное, но от этого не менее подлое содержание пьесы, воспевшей строительство Беломорканала, славившей «мудрых воспитателей» — чекистов и бодро «перековывавшихся» подопечных. И после XX съезда, когда лживость пьесы стала очевидна, она еще долго держалась за счет оригинальной формы. Значит, может быть контакт, основанный на обмане. Зритель (возможно, подсознательно) хочет быть обманут и театр предоставляет ему эту возможность. Значит, во многом это вопрос интерпретации материала. Как часто приходится наблюдать успех, достигнутый расчетливо и холодно выверенными постановочными приемами. Но это не тот успех, ради которого стоит заниматься искусством. Лучше других это понимал Лев Толстой, назвавший искренность, творца главным критерием художественности его произведения. Может быть, здесь надо просто сказать, что художник должен что-то страстно любить и что-то страстно ненавидеть. Кстати, об искренности. Когда после триумфально прошедшего на гастролях в Москве спектакля Дж. Стреллера «Великая магия» на пресс-конференции его спросили, что он считает самым важным в театре, маэстро, тряхнув седыми кудрями, ответил: «Искренность!». Он был прав стопроцентно, однако многие из присутствовавших многоопытных «ведов» разочарованно закрыли блокноты: ведь Станиславский сказал то же самое еще чуть ли не в 1886 году. ^ Процесс осмысления, оценки, рождение и движение мысли происходят «здесь, сегодня, сейчас». Сопереживание делает зрителя одним из принципиально важных творцов спектакля. Театр дает человеку не только знание о мире, не только воспитывает и возвышает. Самым обыкновенным людям на спектакле доводится пережить ни с чем не сравнимую радость соучастия в творческом процессе. Призыв Станиславского творить «здесь, сегодня, сейчас» должен быть принят как обязательный творческий закон для каждого художника сцены. Для этого нам необходимо овладеть всеми возможными, в том числе и новейшими, средствами воздействия на зрительный зал. Наличие у нас серьезных конкурентов — кино и телевидения — активизирует театр в этом направлении. Соперничество с молодыми, бурно развивающимися искусствами он может выдержать только в том случае, если будет помнить о самом сильном и «родовом» своем качестве — о подлинном и живом, непрерывном, обоюдоостром контакте человека на сцене с человеком в зале. Актеры кино или телевидения не видят пустых или заполненных кресел в момент демонстрации фильмов, не слышат обидных щелчков выключенных телевизоров. Актеры театра ежевечерне остро чувствуют реакцию зрителей — положительную или отрицательную. Успех окрыляет, стимулирует новые творческие поиски, провал огорчает и одновременно вызывает необходимость раздумий о его причинах. Театр постоянно ищет формы сближения сцены и зала, идет от возможности живого и органического общения со зрителем. Не случайно возникновение публицистических спектаклей с их открытым обращением к аудитории. Не случайно появление во многих театрах студийных, экспериментальных малых сцен с их максимальным приближением к зрителю. Объективности ради стоит заметить, что при бесспорных достоинствах таких площадок и подобных студийных экспериментов, в огромном большинстве случаев они лопаются, подобно пузырям на лужах, из-за прямолинейности взаимодействия сцены и зрителя. Что, разумеется, ничуть не умаляет достоинств экспериментов успешных, таких, например, как последние спектакли П. Н. Фоменко. Надо сказать, Петр Наумович давно ищет контакта со зрителем в «карманном театре». Но это, на мой взгляд, не панацея. Ведь сегодня артист утрачивает ту энергетику, которая предполагает его общение со зрительным залом. В старое время это называлось: «перекинуть через рампу». Когда эта рампа отсутствует —возникает камерный театр, который, конечно же, тоже имеет свое право на существование. Но все-таки театр общедоступный предполагает, если угодно, пусть не массового зрителя, но зрителя; он не должен быть ограничен пятнадцатью, или двадцатью, или тридцатью человеками. Способность артиста работать и выдавать свою энергетику на аудиторию до восьмисот и тысячи человек, не теряя при этом Правды, наоборот, приобретая еще большую выразительность и заразительность,—это, мне кажется, остается непременным условием актерского профессионализма. И если поиск самого Фоменко достоин всяческого уважения, то его дубляж или тиражирование представляется опасным симптомом. Дальше остается только театр «на троих»... Я мечтаю найти такие выразительные средства, чтобы не хуже, а лучше кинематографа и телевидения показать человека «крупным планом». Думается, что в этом направлении возможности сцены и актера далеко еще не использованы, хотя только этим путем мы сможем привести сегодняшний театр на новую, высшую ступень. ^ Я верю, что в наше время, в мире «суровом и прекрасном, нежном и яростном», театр будет все более и более необходим людям. ^ А. И. Герцен утверждал, что театр — высшая инстанция для решения жизненно-важных вопросов, что подлинное и живое театральное искусство всегда современно и отражает те аспекты жизни, которые особенно волнуют зал. Театр обязан угадать и затронуть их в каждом спектакле. «Если в партере нету мыслей, которые вы собираетесь выразить своим спектаклем,— писал он,— если нету их в зрительном зале, то, сколько бы вы ни старались, ничего из этого не произойдет, надо опрокинуть чашу соответствия тому, что существует и живет в вопросах и требованиях зрительного зала». ^ И как бы хорошо было найти те выразительные средства сценического языка, которые были бы достойны этих высоких мыслей! И режиссеру прежде всего следует думать о том, чем наполнить эту «чашу соответствия», чтобы обрести контакт с залом, без которого ни к чему окажутся все наши профессиональные усилия. Профессор П. В. Симонов, специалист в области высшей нервной деятельности, в последние годы увлекающийся психологией творчества, суммируя свои наблюдения, не раз выступал с интересными соображениями по поводу эмоционального воздействия нашего искусства. Вначале ему казалось: чем полнее, богаче оттенками внешнее выражение того или другого чувства, тем сильнее его заразительность со сцены. Выяснилось, однако, что такой зависимости, как правило, не существует. Решающее значение имеет совершенно иной фактор: реакция зрителя зависит, прежде всего от того, в какой мере он разделяет или не разделяет «поводы», по которым актер огорчается, радуется, приходит в отчаяние и так далее. Прежде всего, человек реагирует на «повод». Если он не может понять и принять причины, по которым актер, скажем, плачет на сцене, то, как бы искренни ни были актерские слезы, зритель не станет им сопереживать. Это очень важный момент. Отсюда, от способности найти взаимопонимание со зрителем, до умения точно выбрать пьесу —дистанция совсем не так велика, как может показаться на первый взгляд. Мне часто приходится ездить в лифте вместе с В. Н. Плучеком, он спускается с тринадцатого этажа, я — с двенадцатого. Почти каждый раз он повторяет: «Я уже давно не репетирую.— Почему?— Роздал все пьесы другим режиссерам.— Почему?— А потому, что сегодня выбрать пьесу значительно сложнее, чем ее поставить». Что значит выбрать пьесу сегодня? Я думаю, это значит найти соответствие. Соответствие с моим замыслом, соответствие с интересом моего зрителя. Соответствие — эстетическое, социальное, если хотите, даже государственное. Человеку свойственно стремление к цельности. Если его волнуют какие-то проблемы, они волнуют его постоянно — и дома, и на работе, и в театре, и он ищет заинтересованного отклика на свои размышления или аргументированного спора. Когда же ни спора, ни отклика нет, а проблемами в театре именуют то, что к реальной действительности касательства не имеет,— такое несоответствие становится барьером на пути его, зрителя, стремления к цельности. И человек внутренне этому сопротивляется. Зритель может не понять значительности сказанного из-за собственной неподготовленности или новизны сценического изложения. Часть зрителей вообще предпочитает театр беспроблемный, развлекающий. Но настоящие, необходимые театру зрители, ежевечерне заполняющие залы, всегда отличат подделку от подлинника и на серьезную постановку проблемы не отозваться не могут. Зрители... О них думаешь неотрывно. Когда ставил «Последнюю жертву» Островского, важнее всего казалось сказать, что все мы «жертвы века». Все! Работая над «Кукушкиными слезами» Алексея Толстого, пьесой, которую драматург написал в 1913 году, а потом переделал в 1917, а потом — в 1926, я думал о тех утерянных в русском обществе качествах, которые были у моей мамы, у моего папы, у того ушедшего поколения. Я думал о срубленных и проданных «вишневых садах»... А не получится так, что зритель не захочет это смотреть? Очень может быть. Но, тем не менее, верю, что эти чудаки и мечтатели — действующие лица — необходимы сегодня как никогда; слезы, которые они проливают,— очень русские слезы, они не оставят моего зрителя равнодушным. Вот мы все читали роман моего великого однофамильца «Обломов». Поколениям школьников внушалось, что Илюша Обломов —асоциальное явление, вредный человек, «лишний человек». Когда сегодня перечитываю «Обломова», я думаю, что это единственный положительный герой в романе. Его способность видеть сны и мечтать куда дороже, чем энергия Штольца, который распродал все на свете, а потом отнял у мечтателя, что было у того дорогого. И Илюша надел халат и лег на диван. Диван стал для него всем на свете. Но он еще видел сны. Поэтому, на мой взгляд, совсем не удалась картина Никиты Михалкова: Табаков не может видеть сны, он, скорее,— Штольц. Нельзя ставить спектакль «для галочки», нельзя ставить спектакль «для кассы». Заботясь об этих внешних поводах, мы никогда не определим фокус скрещивания интересов театра и зрителя. И получается, что режиссер делает «кассовый» спектакль, а на него не ходят. И, напротив, скромная, рядовая постановка неожиданно становится главным спектаклем сезона, потому что выражает нечто живое и важное. Нашу задачу так можно сформулировать: на единицу времени мы должны предложить зрителю максимальное количество новых художественных сведений. Обязательно новых и обязательно художественных, потому что вторичная информация неинтересна. Нехудожественная компрометирует идею, приводит к дискредитации темы, как бы значительна та ни была. Нехудожественная информация может быть получена где угодно — в газете, по радио, на лекции, только не в произведении искусства. Даже самые животрепещущие проблемы, выраженные архаичными, устарелыми средствами, оставят зрителя равнодушным. Только единство — сплав сегодняшних идей и современных театральных приемов — находит отклик в зрительном зале. Так было, есть и всегда будет в театре. ^ Все это верно. Но сегодня надо бы встать «над материалом», найти какую-то совсем иную форму изложения. Не такую назидательно-скучную, что ли. Мы разучились быть открытыми. И текст этот, написанный в 1979 году, закрытый. Как продраться через эти правильные слова к существу вопроса? Ведь и от своих артистов я сегодня добиваюсь именно тех качеств, которые они просто вынуждены были скрывать друг от друга, они должны нехожеными тропами дойти до самого сердца зрителя, найти в нем союзника. Этим свойством открытости определяется, если хотите, современный художник. Интересно: почему до сих пор, рядом со всей дребеденью, которую просто невозможно слушать, люди до сих пор с наслаждением слушают русские романсы? Сам я в детстве еще пел романсы Чайковского, Рахманинова... Что-то есть открытое, искреннее в этой музыке, и сегодня романс любим и востребован. Поэтому многие мои последние спектакли я поставил в стиле, который определил для себя как «театральный романс». Обновление языка театрального искусства — процесс неизбежный и непрерывный. Интенсивность поисков новых форм в значительной степени определяет состояние современного театра. Правда, понятие «современный театр» включает в себя множество оттенков: подлинно современный, модный сегодня, перспективный и т. д. Понятия путаются, подменяют друг друга. Для того чтобы не заблудиться в их лабиринте, нужен верный компас, то есть ясное понимание перспектив искусства, умение определить важность, плодотворность тех или иных тенденций. Нельзя ограничиться лишь внешними, формальными приемами сегодняшнего, необходимо художественно выразить внутреннее содержание современности, почувствовать диалектическую правду жизни. Художник должен услышать интонационную характерность времени. Режиссер, как выясняется, должен жить долго. Долго, чтобы иметь возможность сравнивать. Такое сравнение позволяет отделить истинные ценности от временных и мнимых. Так оказалось, что безнадежно прошло время театра инакосказаний Юрия Любимова. Этот театр собирал совсем недавно толпы поклонников, да чего греха таить: мы до сих пор не можем никак расстаться со сценическими приемами и с памятью о былых успехах Таганки. А ведь самое интересное, я думаю, что было в этом театре —это их герой, который в поэтической форме искал свое отношение к окружающей жизни. В то время как прямолинейный ход, в котором работал театр, сегодня не случайно полностью изжил себя. Я благодаря своему долголетию, имею возможность сравнивать нынешний театр со спектаклями Московского Художественного или, скажем, МХАТ-2-го, в ложу которого мне обязательно покупали билеты родители в день моего рождения второго января. Я до сих пор все помню до мелочей. Почему? Да потому что там рождались те самые искренние переживания интересных, духовно богатых людей, о чем мы и ведем сейчас речь. Второе поколение артистов Художественного театра —это вершина психологического реализма. Вершина, которая не просто останется в истории отечественного театра, а определит еще на много десятков лет критерии художественной правды существования артиста на сцене. Той самой, которой как раз и нет в спектаклях Юрия Петровича. Как сейчас выясняется, там и личностей значительных нет среди артистов. Это все неизбежная расплата за тот прямолинейный ход в зрительный зал с «кукишем в кармане», который в те суровые годы казался верхом смелости и честности. Только в этой прямолинейности не было подлинных поэтических осмыслений, не было образных осмыслений, которыми столь великолепно владел— правда, в другом искусстве — премьер любимовского театра Владимир Семенович Высоцкий. Ведь у него тоже иносказание, но изложенное потрясающими средствами образной выразительности. Черт его знает, откуда у него это бралось! Всегда восторгаюсь, слушая его. Он каким-то чудом распахнул форточку и впустил свежий воздух поэтического осмысления нашей жизни. Это все —к вопросу об «обновлении языка театрального искусства». Одну и ту же мысль можно высказать разными способами. Самый неинтересный театр — прямолинейный, иллюстративный. Режиссер обязан владеть многообразными средствами современной образности: условностью, метафорой, гиперболой, гротеском и т. п. Все богатство форм и жанров, все оттенки сценической образности должны быть взяты нами на вооружение. У каждого спектакля своя тональность звучания, своя интонация общения со зрителем: ироническая или ядовито-сатирическая, интонация веселого народного представления, героическая, бытовая, лирически-задушевная. От тональности, в какой мы будем разговаривать с залом, во многом зависит, получится или не получится впечатляющий разговор о главном. Меня волнует возможность создания на сцене атмосферы большого эмоционального накала, с тем, чтобы вызвать у зрителей сильные ответные чувства, не просто отзвук, отклик, но предельно активное отношение к тому, что происходит в спектакле. Опять-таки все это верно, но до чего же нестерпимо скучно! Чего мне сегодняшнему не хватает во мне же, когда-то все это написавшем?— Здесь какая-то назидательность в изложении. Верно? —Верно. Интересно? — Нет! А что интересно? — Полемика! Я себя ловлю на том, что все, сказанное мной когда-то, настолько верно, что мне же самому абсолютно неинтересно. И хочется спорить с самим собой по каждому абзацу. И все-таки, к чему все эти рассуждения — и прошлых лет и сегодняшние, о времени и современности, о зрителе и о контакте с ним? Может быть, без всего этого можно свободно обойтись? Отнюдь, нет! Здесь речь идет о важнейших вещах, как бы предшествующих основе основ режиссерской профессии — |
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 | Для получивших настройки эта книга руководство дляпрактикующих и обучающих Рейки. Это первая книга, в которой длязападных целителей... | | Для получивших настройки эта книга руководство для практикующих и обучающих Рейки. Это первая книга, в которой для западных целителей... |
| Первая. Львята много лет прожила я в Северной пограничной провинции(*1) Кении. Эта | | Первая, в которой в очередной раз подтверждается старая истина — пить надо меньше |
| И причина этого в том, что зрение больше всех других чувств содействует нашему познанию и обнаруживает много различий [в вещах] | | И причина этого в том, что зрение больше всех других чувств содействует нашему познанию и обнаруживает много различий [в вещах] |
| Идея не является новой. Это будет далеко не первая попытка втиснуть в автомобиль нереаль-ное количество пассажиров, но первая в мире... | | О чтении книг. Аутентичная ложь. Возникающие трудности. Поиски путей исследования. А теперь о синтезе |
| ... | |