Книга первая «поиски выразительности»




НазваниеКнига первая «поиски выразительности»
страница1/18
Дата публикации28.09.2013
Размер3.19 Mb.
ТипКнига
uchebilka.ru > Философия > Книга
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18
МОСКВА ИСКУСТВО 1997

В работе над книгой принимал участие П.Г. Попов

А. Гончаров, 1997 г.

В. Мирошниченко, оформление и макет, 1997 г.

Гончаров А. А.

65 Мои театральные пристрастия. Книга первая. Поиски выразительности —М.: Искусство 1997 — 334 с: ил.

ISBN 5-210-01384-7 ISBN 5-210-01386-3(т.1)

А. А. Гончаров, художественный руководитель Московского академического театра имени Вл. Маяковского, на собствен­ном опыте прослеживает закономерности творческого процес­са и с сегодняшних позиций подводит некоторые итоги своей многолетней режиссерской работы.

ББК 85.334.3(2)7

Андрей Александрович Гончаров «МОИ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРИСТРАСТИЯ»

Книга первая

^ «ПОИСКИ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ»

Редактор В.А.Шеховцев Художник В.Я.Мирошниченко Художественный редактор М.Г.Егиазарова Технические редакторы Н.Г.Карпушкина, А.Н.Ханина Корректор Ю.А.Евстратова

ЛР № 010157 от 03.01.1992 г.

Сдано в набор 14.05.97. Подписано к печати 14.07.97, Формат издания 60х84\16. Бумага офсетная. Гарнитура Гельветика. Офсетная печать. Усл.печ.л. 19,53. Усл.кр.-отт. 40,68. Изд. №4336. Тираж 3000. Заказ 3318. Издательство «Искусство», 103009 Москва, Малый Кисловский пер., 3. Отпечатано в «Экспериментальной типографии». Москва, Цветной бульвар. 30.

Предуведомление первое

Должен признаться: свои спектакли не смотрю никогда. Меня в них все не устраивает. Сразу хочется все переде­лать и изменить. Момент отрицания и пересмотра естес­твен, меня он преследует всю жизнь.

Конечно, мне приятен успех, разумеется, я его жду, ведь моя профессия — театр. И без благодарного отклика зрительного зала нельзя представить ни творчество, ни саму жизнь.

Иное дело — литературное поприще. Спектакль через какое-то время сходит со сцены, о нем остается память, добрая или не очень. А книги, вот они, стоят на полке, пылятся. И беспристрастно свидетельствуют о том, что представлял собой их автор. Вот книги моих знаменитых предшественников, учителей, соратников. Далеко не худ­шие книги. А часто ли я сам Ими пользуюсь, часто ли снимаю с полки? Очень редко. А то, что я написал, было ли это хоть кому-нибудь нужно? Не знаю.

Была у меня одна давняя книжка. Сейчас с ней можно сделать только одно: сжечь. От всей книжки оставил бы лишь название. Так стоит ли опять предпринимать подо­бную попытку, стоит ли множить то, что, как сказал чехов­ский дядя Ваня, «умным давно уже известно, а для глупых неинтересно»? Честно говоря, сомневаюсь, и очень со­мневаюсь. Единственным оправданием может быть пере­смотр собственных позиций и откровенная демонстрация этого пересмотра, этого невеселого опыта коллегам, ученикам. Может быть, это пригодится.

С годами, подводя итоги, все сильнее хочется спо­рить с самим собой. Необходимость этого конфликта диктуется, по-моему, быстротекущим временем, которое обгоняет все устремления нашего несовершенного ис­кусства. Время демонстрирует абсолютно иные, чем были незыблемыми вчера, принципы; время же заставля­ет совершенно иначе взглянуть на то, что было раньше мною написано, сказано в «Режиссерских тетрадях». Пе­речитываешь самого себя и думаешь о том, каким же образом время тебя обгоняет. И хочется прокомментиро­вать ощущение творческого процесса, который еще двадцать лет тому назад казался безупречно талантли­вым. Сегодня бы я на многом уже не так, безусловно, на­стаивал; приводя примеры, опирался бы во многом на другие, а не на те, что выглядят на страницах «Тетрадей» такими победными, спектакли. Потом, если говорить об этих поисках, серьезной режиссурой я начал заниматься только тогда, когда появился по-настоящему подлинный замысел спектакля, когда заработало творческое подсоз­нание. Вот этот-то процесс (во многом подсознательный) поисков выразительности, движения от целого —к час­тному, от замысла —к воплощению занимает меня сегод­ня бесконечно.

Таким прорывом в режиссуру стал для меня «Вид с моста» А. Миллера в Московском драматическом театре на Спартаковской. Собственно говоря, репетировать пьесу я начал в ГИТИСе (сколько моих спектаклей там началось!) с албанскими студентами. Я пытался с этими ребятами-иностранцами рассказать историю о том, что нельзя получить радость «с черного хода» в чужой стране. Было предчувствие замысла, но средств ни актерских, ни постановочных не было. И вот, придя на Спартаковскую, я начал отковыривать штукатурку, обнажая кирпич сцени­ческой коробки, стал строить черные металлические (как у нас на юге) лестницы, дабы передать образ Бруклина, который представился мне каменным колодцем. И помню ни с чем не сравнимое чувство уверенности, что я все делаю правильно, что это Замысел руководит мной.

А до этого были, возможно, неплохие намерения, все­го лишь подступы к замыслу. Помню спектакль в Ермоловском театре «Европейская хроника» по А. Арбузову. Для начинающего режиссера это был большой успех. Та же пьеса шла у вахтанговцев, и Рубен Симонов, посмотрев мою работу, публично пожимал мне руку как победителю. Но ценен для меня этот спектакль уроком, который дал мне Андрей Михайлович Лобанов, зашедший на одну из последних репетиций. Посмотрел он прогон и говорит: «Хорошо. Но только что же получается? Играли, играли спектакль и вернулись к тому, что «бойцы вспоминают ми­нувшие дни». Нет, это не сцена воспоминаний, это штаб-квартира будущих сражений, это намерение драться дальше». И все! Сразу, в течение одной репетиции, по­вернулся весь спектакль! Это произошло от того, что для Лобанова понятие «борьба за мир» не было расхожей фразой. Для него это были конкретные дела и действия. Вот что такое — от общего к частному! Но понимание этих простых истин приходит, к сожалению, так поздно...

А ведь если говорить о Замысле вообще, то можно говорить даже о Замысле жизни.

Вот я пришел в театр. Совершенно очевидно, тут был Замысел. Дело не в том, что я родился в актерской семье, что дома у нас бывали и А. Дикий, и Л. Баратов, и многие другие. Я ребенком оказался свидетелем интереснейших сцен, разговоров, любил театр. Но пришел в шестнадцать лет поступать именно на режиссерский факультет, подал заявление и не был принят. Появился В. Белокуров и за­брал меня на актерский факультет. Однако я так надоел В. Сахновскому — первому декану режиссерского факульте­та, что он меня все-таки перевел на первый курс режис­серского факультета к Н. Горчакову. А все почему? Уж если «раздеваться» перед читателем, то до конца. Вера Николаевна Жуковская виновата в этом. Я был влюблен в нее с семилетнего возраста, в детском саду. Она училась в балетной школе, она уже Русалочка в спектакле Боль­шого театра. Артистка! Чем это можно было перекрыть? Мне только и оставалось, что стать режиссером! Я и пос­тупал-то с пушкинским «желанием славы»:

Желаю славы я, чтоб именем моим

Твой слух был поражен всечасно, чтоб ты мною

Окружена была, чтоб громкою молвою

Все, все вокруг тебя звучало обо мне...

Так определился Замысел жизни тех лет...

Вероятно, был Замысел и в том, что я пришел в Те­атр имени Вл. Маяковского, бывший Театр Революции. Когда-то я ходил мимо этого прославленного театра, мечтал работать в нем, и вот теперь уже столько лет им руковожу.

Задачи, вставшие передо мной в первое время рабо­ты в Театре имени Вл. Маяковского, были чрезвычайно сложны. Никогда не забуду, как я принес (после успеха «Вида с моста») пьесу «После грехопадения» А. Миллера. Никто в театре даже не понял, что это такое. Актеры про­сто не были готовы к восприятию подобной драматур­гии... А потом Б. Толмазов читал «Звонок в пустую квар­тиру», комедию одного из самых плодовитых и примитив­ных советских комедиографов, пустейший «звонок» в совершенно «пустую квартиру». И эта «мура» была приня­та труппой триумфально!

Из ГИТИСа я принес то понимание профессии, кото­рое дано Станиславским: «режиссура корня». Весь мой предшествующий опыт предполагал служение этому на­правлению, вся моя последующая творческая биогра­фия—постоянное стремление пробиться к этой «корне­вой» режиссуре. Я бился за свое право исповедовать эту веру, я знал взлеты и знал падения. Но, смею надеяться, ни разу не изменил своей приверженности школе психологического реализма. Эту веру в «режиссуру корня» я пытаюсь (иногда более или менее удачно, но часто — безуспешно) передать своим ученикам. Как часто замеча­ешь с прискорбием: недоучил! Сколько раз я наблюдал, как кое-кому из моих талантливейших учеников вдруг на­чинает мешать автор. И не какой-нибудь посредственный или второстепенный, а Пушкин или Гоголь! Да, время предполагает поиск новой выразительности, но не такой поиск и не такой выразительности! Это уже болезнь!

Пожалуй, именно такие печальные наблюдения и под­вигают меня сегодня еще раз взяться за «Режиссерские тетради», дабы на собственном опыте искренне просле­дить закономерности творческого процесса и, оглянув­шись назад, с сегодняшних позиций подвести некоторые итоги. Вдруг кому-нибудь все-таки пригодится...



^ Предчувствие замысла

В прежней редакции «Тетрадь» начиналась главкой «Слу­шая время». Правильно, время надо слушать. Но до чего же для сегодняшнего уха казенно и претенциозно это звучит!

Поэтому не будем ничего делить на поименованные фрагменты, безжалостно выкинем все, что ныне безнад­ежно устарело, и сосредоточимся на сути. Это, наверно, и значит — слышать время.

К. С. Станиславский начинает книгу «Моя жизнь в искус­стве» размышлениями о тех переменах, которые произош­ли в жизни русского общества конца XIX — начала XX вв. во всех сферах человеческого бытия. За несколько десяти­летий поколение Станиславского пережило грандиозный, невиданный скачок — от керосиновой лампы до самолета.

Великий реформатор сцены понимал, что разговор о театре немыслим вне времени. Создавая систему актерско­го творчества, он говорил не только о профессиональных проблемах, но обращался к биографии своего поколения, со­относил человека и искусство со временем.

^ Талант — это совпадение со временем,— сказал кто-то.

Ну вот, первая ошибка. Совпадение со временем со­всем не обязательно является необходимым условием проявления таланта. Да и что следует считать таковым совпадением? Как расценить полное (по всем внешним признакам) несовпадение со временем таланта А. М. Ло­банова? А может быть, наиболее ярко талант проявляет себя в противостоянии происходящему? Сегодня можно позволить себе задуматься о том, что настоящий талант обнаруживает себя часто вопреки ведущим тенденциям времени и именно в борьбе с ними. Скажем, мое поколе­ние. Оно давно оплевано, но ведь и в нем есть (или были) такие имена, которыми нельзя не гордиться. Мы видели великие спектакли, определившие нашу любовь к теат­ру,—«Дни Турбиных», «Три сестры», «Принцесса Туран­дот». Это все студии Художественного театра. А «Блоха» А. Дикого? — И все это вопреки времени, да еще как во­преки. Семнадцать раз смотрит Сталин «Дни Турбиных» и не может снять!

Каждая эпоха — новое жизненное содержание, новые чело­веческие типы, новые ритмы времени и, следовательно, но­вая эстетика, новая сценическая образность. Наша эпоха — не только эпоха космических скоростей, высвобожденной и поставленной на службу человека энергии атома, научно-технической революции, но и исторический этап, вобравший в себя комплекс сложнейших социальных и идеологических, общественных и психологических проблем, вне осмысления которых можно оказаться в положении из­возчика на скоростной магистрали современной жизни, что будет для театра тем промедлением, которое «смерти по­добно».

Стоп! Дальше не могу... Вот ведь все абсолютно пра­вильно. Ни с чем не поспоришь. Но почему же так фаль­шиво звучат эти верные слова, откуда взялась эта бара­банная дробь, эти банально обкатанные фразы? Я ли это? Как мог такое написать человек графских кровей, родив­шийся уже на кухне, потому что имение было сожжено. Детство летом у деда, в Сосновке на Оке. Помню диван из карельской березы, на который с дырявой крыши сарая все время капает дождь. Контрасты этой эпохи прошлись по моему детству. Контрасты между бесспорными идеа­лами равенства, братства (тут трудно возражать) и их осуществлением «великой партией». Родственники мои бежали через Константинополь в Париж. Родители — «ли­шенцы». Это не могло не рождать определенное отноше­ние— и рождало. Сколько я себя помню, ощущение не­справедливости происходящего преследовало меня. «Усатого» ненавидел люто. Как, будучи легкомысленным, не «сел» по этому поводу, мне совершенно не ясно.

Что же касается контрастов времени, то оно рождало не только ужас и гонения; оно рождало еще и библейские истины, которые я невольно усваивал. Усваивал благода­ря моей замечательной матери, женщине с неудачной судьбой, всю жизнь «ходившей по мукам», но тем не ме­нее именно ей обязан я любовью к театру и пониманием того, «что такое хорошо и что такое плохо». Я думаю, что с детства время порождало в моем еще не сформировав­шемся сознании ребенка и чувство несправедливости происходящего, и ощущение неуютности существования в этой системе, в которой, тем не менее я прожил, навер­но, очень счастливую жизнь. А счастливой она стала по­тому, что делал я, главным образом, что хотел, и делал это вопреки.

Очень немногие спектакли, из тех, что я поставил, проходили гладко. И начинал с А. Галича, потом М. Булга­ков. (У Галича, а для меня — у Саши Гинзбурга жил дома месяца четыре.) А дальше В.Максимов, В. Войнович — впоследствии оба диссиденты. Пришел к Е. Фурцевой (помнит ли кто, что была у нас такая дама — министр куль­туры?) с «Закатом» Бабеля. Как топала она на меня нога­ми! Все это называется— вопреки. Лучшее, что дела­лось,—все было вопреки. И шесть лет работы с Э. Радзинским, и приведенный в театр В. Шукшин. Все это вопреки, все запрещалось. Все лучшее рождалось в борьбе. Не обязательно было драться врукопашную, как это делал Ю. Любимов. Я думаю, что мое поколение так или иначе утверждало принципы духовного начала. М. Горький (правда, словами Клима Самгина) очень хоро­шо определил сущность интеллигенции: «Она есть ломо­вая лошадь истории». Это абсолютно точно. Так вот, я думаю, что мое окружение, мои родители —это те самые ломовые лошади истории, которые вопреки всему тащили через колдобины и ухабы остатки великой культуры, по­лученные ими в наследство после «Великого Октября».

Есть художники, в произведениях которых звучит мотив бессмысленности человеческого существования, безысход­ности и безнадежности. И есть такие, которые, говоря о современной действительности, страшной, жестокой, из­нашивающей человека, перемалывающей его душу, все-таки утверждают жизнь, создают произведения, проникнутые верой в человека.

^ Мотив одиночества человека в мире по-разному раскры­вается в зависимости от мировоззрения художника.

Если предположить, что театр — храм, куда люди при­ходят со свечой веры, то некоторые коллективы, которые я видел, кажутся мне сектой, где тушат эту свечу, где искус­ство — акт самосожжения.

^ Я считаю главной задачей искусства — оставить чело­веку, пришедшему в театр, надежду.

Вот это — справедливо. Еще на фронте я понял, что совсем не обязательно замечательное произведение К. Симонова «Жди меня» переносить на сцену и играть его в блокадном Ленинграде. Оказывается, что идущая рядом пьеса Островского «Женитьба Белугина» куда более не­обходима зрителю и имеет огромный успех. Я получил письмо от солдата: «Способность любить Андрюши Белу­гина—это то, во имя чего я воюю...» Значит, совсем не обязательно в искусстве воспроизводить непосредствен­ные приметы времени, его сюжеты и атрибутику. Напри­мер, я глубоко в этом убежден, время говорить надсадно о «чернухе» и неустройстве жизни сегодня уже прошло. Сегодня необходимо другое, необходимо поднять веру, надежду, любовь. Может быть, сегодня нет ничего нужнее пастернаковских стихов: «Свеча горела на столе...» И что самое важное в театре при всех обстоятельствах— надо утешать. Я имею в виду не надрывное, сюсюкающее утешательство, я говорю о той Надежде, которую театр обя­зан поселить в сердцах зрителей. Даже Достоевского се­годня нужно ставить не надрывно, а с иным акцентом: искупление через страдание.

Загадка XX века: есть кино, телевидение, радио, а люди все-таки продолжают ходить в театр. Почему? Почему возни­кает у них эта потребность, несмотря на то, что они час­то выходят из зала, так ничего и не получив от нас, разоча­рованные? Почему они стоят в очереди за билетами? Почему даже поток неудачных спектаклей не убивает в людях эту потребность?

Польский режиссер А. Вайда считает: людям необходи­мо собираться вместе, чтобы услышать со сцены исповедь, интимную и доверительную. Живущие в большом городе, разобщенные, занятые каждодневным делом, суетой будней, заботами повседневности, люди ищут контактов. Они при­ходят в зрительный зал в надежде на откровенный, умный и честный разговор. Каждый раз, покупая билет, человек бес­сознательно на это надеется. Ведь нет ничего прекраснее живого слова друга, тепла его руки, щедрости его сердца. Ежедневный приход тысяч людей в театр — проявление ве­личайшего зрительского доверия к нам, людям сцены, и мы должны это ценить и понимать: человек может по-разному объяснять свою тягу к театру — называть ее желанием развлечься или отдохнуть, но главное — поиск живых кон­тактов и исповедь.

Никакое другое искусство, кроме театра, предложить ему этого не может. Известный советский кинорежиссер С. Герасимов попробовал найти пути общения с залом через экран: в фильме «У озера» девочка разговаривает со зрите­лями. Но момент сиюсекундности общения, взаимодейст­вия в процессе творчества и восприятия там все равно отсутствует. Сидящий в зале зритель ничего не может из­менить, дать актеру дополнительный импульс, нюанс, под­держать исполнителя или вступить с ним в конфликт, ибо актерская работа ранее и навсегда уже зафиксирована на пленке.

Момент встречи актера с залом в театре всегда непов­торим. Повод разговора каждый раз один и тот же, а ат­мосфера в зале другая, люди другие — и связь актера с ними становится иной. И предлагаемые обстоятельства сегодняшнего спектакля будут не такими, какими были вчера. Даже самый сокровенный разговор с экрана в самом талан­тливом фильме лишен интимности, он никогда не обретет характера своеобразного заговора людей на сцене с теми, кто сидит в зале. Театр предполагает особый способ челове­ческого общения.

Тут надо остановиться и поговорить подробнее. Необ­ходимо докопаться до существа этого «особого способа общения», про который обязательно заходит речь в лю­бом мало-мальски серьезном рассуждении о природе театра. Если не углубиться в этот вопрос, получится оче­редная констатация очередной банальности. Ведь могут быть все внешние признаки контакта сцены и зала, может .. быть громкий успех спектакля, а по сути —прикрытая умело найденными средствами сценической выразитель­ности ложь. Когда мы в 30-е годы шли на пьесы Н. Пого­дина в Театр Революции, казалось, исчезали все барьеры между нами и сценой, так волновали нас судьбы героев, шагнувших на подмостки, по нашим тогдашним ощущени­ям, прямо из бурной, необыкновенно интересной жизни. А что было на самом деле? В «Аристократах», например, Охлопков виртуозно использовал некоторые принципы и приемы восточного театра; была найдена выразительней­шая театральная форма, создавшая иллюзию правды. Об­разная правда, образное изложение темы—закрыли не всем известное, но от этого не менее подлое содержание пьесы, воспевшей строительство Беломорканала, сла­вившей «мудрых воспитателей» — чекистов и бодро «пе­рековывавшихся» подопечных. И после XX съезда, когда лживость пьесы стала очевидна, она еще долго держа­лась за счет оригинальной формы.

Значит, может быть контакт, основанный на обмане. Зритель (возможно, подсознательно) хочет быть обманут и театр предоставляет ему эту возможность. Значит, во многом это вопрос интерпретации материала. Как часто приходится наблюдать успех, достигнутый расчетливо и холодно выверенными постановочными приемами. Но это не тот успех, ради которого стоит заниматься искусством. Лучше других это понимал Лев Толстой, назвавший ис­кренность, творца главным критерием художественности его произведения. Может быть, здесь надо просто ска­зать, что художник должен что-то страстно любить и что-то страстно ненавидеть.

Кстати, об искренности. Когда после триумфально прошедшего на гастролях в Москве спектакля Дж. Стреллера «Великая магия» на пресс-конференции его спроси­ли, что он считает самым важным в театре, маэстро, трях­нув седыми кудрями, ответил: «Искренность!». Он был прав стопроцентно, однако многие из присутствовавших многоопытных «ведов» разочарованно закрыли блокноты: ведь Станиславский сказал то же самое еще чуть ли не в 1886 году.

^ Формула театрального искусства: «для человека, о человеке, через человека».

Процесс осмысления, оценки, рождение и движение мыс­ли происходят «здесь, сегодня, сейчас». Сопереживание де­лает зрителя одним из принципиально важных творцов спек­такля. Театр дает человеку не только знание о мире, не только воспитывает и возвышает. Самым обыкновенным людям на спектакле доводится пережить ни с чем не сравни­мую радость соучастия в творческом процессе.

Призыв Станиславского творить «здесь, сегодня, сей­час» должен быть принят как обязательный творческий за­кон для каждого художника сцены. Для этого нам необходи­мо овладеть всеми возможными, в том числе и новейшими, средствами воздействия на зрительный зал.

Наличие у нас серьезных конкурентов — кино и телеви­дения — активизирует театр в этом направлении. Сопер­ничество с молодыми, бурно развивающимися искусствами он может выдержать только в том случае, если будет пом­нить о самом сильном и «родовом» своем качестве — о под­линном и живом, непрерывном, обоюдоостром контакте че­ловека на сцене с человеком в зале.

Актеры кино или телевидения не видят пустых или за­полненных кресел в момент демонстрации фильмов, не слы­шат обидных щелчков выключенных телевизоров. Актеры театра ежевечерне остро чувствуют реакцию зрителей — положительную или отрицательную. Успех окрыляет, сти­мулирует новые творческие поиски, провал огорчает и од­новременно вызывает необходимость раздумий о его при­чинах.

Театр постоянно ищет формы сближения сцены и зала, идет от возможности живого и органического общения со зрителем. Не случайно возникновение публицистических спектаклей с их открытым обращением к аудитории. Не случайно появление во многих театрах студийных, экспери­ментальных малых сцен с их максимальным приближением к зрителю.

Объективности ради стоит заметить, что при бес­спорных достоинствах таких площадок и подобных студийных экспериментов, в огромном большинстве случа­ев они лопаются, подобно пузырям на лужах, из-за пря­молинейности взаимодействия сцены и зрителя. Что, ра­зумеется, ничуть не умаляет достоинств экспериментов успешных, таких, например, как последние спектакли П. Н. Фоменко.

Надо сказать, Петр Наумович давно ищет контакта со зрителем в «карманном театре». Но это, на мой взгляд, не панацея. Ведь сегодня артист утрачивает ту энерге­тику, которая предполагает его общение со зрительным залом. В старое время это называлось: «перекинуть че­рез рампу». Когда эта рампа отсутствует —возникает ка­мерный театр, который, конечно же, тоже имеет свое право на существование. Но все-таки театр общедоступ­ный предполагает, если угодно, пусть не массового зри­теля, но зрителя; он не должен быть ограничен пятнад­цатью, или двадцатью, или тридцатью человеками. Спо­собность артиста работать и выдавать свою энергетику на аудиторию до восьмисот и тысячи человек, не теряя при этом Правды, наоборот, приобретая еще большую выразительность и заразительность,—это, мне кажется, остается непременным условием актерского профессио­нализма. И если поиск самого Фоменко достоин всячес­кого уважения, то его дубляж или тиражирование пред­ставляется опасным симптомом. Дальше остается толь­ко театр «на троих»...

Я мечтаю найти такие выразительные средства, чтобы не хуже, а лучше кинематографа и телевидения показать чело­века «крупным планом». Думается, что в этом направлении возможности сцены и актера далеко еще не использованы, хотя только этим путем мы сможем привести сегодняшний театр на новую, высшую ступень.

^ Театр должен оставаться «властителем дум», способ­ным в непосредственном общении вызвать живой интеллек­туальный и эмоциональный отклик сотен и тысяч людей.

Я верю, что в наше время, в мире «суровом и прекрасном, нежном и яростном», театр будет все более и более необхо­дим людям.

^ Театр живет не прошлым и даже не настоящим, театр живет будущим. В этом смысле наше искусство — всегда мечта. Важно только — о чем мы мечтаем сегодня...

А. И. Герцен утверждал, что театр — высшая ин­станция для решения жизненно-важных вопросов, что под­линное и живое театральное искусство всегда современно и отражает те аспекты жизни, которые особенно волнуют зал. Театр обязан угадать и затронуть их в каждом спек­такле. «Если в партере нету мыслей, которые вы собирае­тесь выразить своим спектаклем,— писал он,— если нету их в зрительном зале, то, сколько бы вы ни старались, ничего из этого не произойдет, надо опрокинуть чашу соответст­вия тому, что существует и живет в вопросах и требовани­ях зрительного зала».

^ Поразительно верное определение самой сути театраль­ного искусства!

И как бы хорошо было найти те выразительные сред­ства сценического языка, которые были бы достойны этих высоких мыслей!

И режиссеру прежде всего следует думать о том, чем на­полнить эту «чашу соответствия», чтобы обрести кон­такт с залом, без которого ни к чему окажутся все наши профессиональные усилия.

Профессор П. В. Симонов, специалист в области выс­шей нервной деятельности, в последние годы увлекающийся психологией творчества, суммируя свои наблюдения, не раз выступал с интересными соображениями по поводу эмоцио­нального воздействия нашего искусства. Вначале ему каза­лось: чем полнее, богаче оттенками внешнее выражение того или другого чувства, тем сильнее его заразительность со сцены. Выяснилось, однако, что такой зависимости, как правило, не существует. Решающее значение имеет совер­шенно иной фактор: реакция зрителя зависит, прежде всего от того, в какой мере он разделяет или не разделяет «пово­ды», по которым актер огорчается, радуется, приходит в отчаяние и так далее. Прежде всего, человек реагирует на «повод». Если он не может понять и принять причины, по которым актер, скажем, плачет на сцене, то, как бы искрен­ни ни были актерские слезы, зритель не станет им сопере­живать.

Это очень важный момент. Отсюда, от способности найти взаимопонимание со зрителем, до умения точно выбрать пьесу —дистанция совсем не так велика, как может показаться на первый взгляд. Мне часто приходит­ся ездить в лифте вместе с В. Н. Плучеком, он спускает­ся с тринадцатого этажа, я — с двенадцатого. Почти каж­дый раз он повторяет: «Я уже давно не репетирую.— По­чему?— Роздал все пьесы другим режиссерам.— Поче­му?— А потому, что сегодня выбрать пьесу значительно сложнее, чем ее поставить». Что значит выбрать пьесу сегодня? Я думаю, это значит найти соответствие. Соот­ветствие с моим замыслом, соответствие с интересом моего зрителя. Соответствие — эстетическое, социаль­ное, если хотите, даже государственное.

Человеку свойственно стремление к цельности. Если его во­лнуют какие-то проблемы, они волнуют его постоянно — и дома, и на работе, и в театре, и он ищет заинтересованного отклика на свои размышления или аргументированного спо­ра. Когда же ни спора, ни отклика нет, а проблемами в те­атре именуют то, что к реальной действительности каса­тельства не имеет,— такое несоответствие становится барьером на пути его, зрителя, стремления к цельности. И человек внутренне этому сопротивляется.

Зритель может не понять значительности сказанного из-за собственной неподготовленности или новизны сцени­ческого изложения. Часть зрителей вообще предпочитает театр беспроблемный, развлекающий. Но настоящие, необ­ходимые театру зрители, ежевечерне заполняющие залы, всегда отличат подделку от подлинника и на серьезную пос­тановку проблемы не отозваться не могут.

Зрители... О них думаешь неотрывно. Когда ставил «Последнюю жертву» Островского, важнее всего казалось сказать, что все мы «жертвы века». Все! Работая над «Ку­кушкиными слезами» Алексея Толстого, пьесой, которую драматург написал в 1913 году, а потом переделал в 1917, а потом — в 1926, я думал о тех утерянных в русском обществе качествах, которые были у моей мамы, у моего папы, у того ушедшего поколения. Я думал о срубленных и проданных «вишневых садах»... А не получится так, что зритель не захочет это смотреть? Очень может быть. Но, тем не менее, верю, что эти чудаки и мечтатели — дей­ствующие лица — необходимы сегодня как никогда; сле­зы, которые они проливают,— очень русские слезы, они не оставят моего зрителя равнодушным.

Вот мы все читали роман моего великого однофа­мильца «Обломов». Поколениям школьников внушалось, что Илюша Обломов —асоциальное явление, вредный человек, «лишний человек». Когда сегодня перечитываю «Обломова», я думаю, что это единственный положитель­ный герой в романе. Его способность видеть сны и меч­тать куда дороже, чем энергия Штольца, который распро­дал все на свете, а потом отнял у мечтателя, что было у того дорогого. И Илюша надел халат и лег на диван. Диван стал для него всем на свете. Но он еще видел сны. Поэтому, на мой взгляд, совсем не удалась картина Никиты Михалкова: Табаков не может видеть сны, он, скорее,— Штольц.

Нельзя ставить спектакль «для галочки», нельзя ставить спектакль «для кассы». Заботясь об этих внешних поводах, мы никогда не определим фокус скрещивания интересов те­атра и зрителя. И получается, что режиссер делает «кас­совый» спектакль, а на него не ходят. И, напротив, скром­ная, рядовая постановка неожиданно становится главным спектаклем сезона, потому что выражает нечто живое и важное.

Нашу задачу так можно сформулировать: на единицу времени мы должны предложить зрителю максимальное ко­личество новых художественных сведений. Обязательно новых и обязательно художественных, потому что вторич­ная информация неинтересна. Нехудожественная компро­метирует идею, приводит к дискредитации темы, как бы значительна та ни была. Нехудожественная информация может быть получена где угодно — в газете, по радио, на лекции, только не в произведении искусства.

Даже самые животрепещущие проблемы, выраженные архаичными, устарелыми средствами, оставят зрителя равнодушным. Только единство — сплав сегодняшних идей и современных театральных приемов — находит отклик в зрительном зале. Так было, есть и всегда будет в театре.

^ Контакт между сценой и залом не возникнет, если мы не найдем образный эквивалент для выражения важнейших процессов и проблем действительности.

Все это верно. Но сегодня надо бы встать «над мате­риалом», найти какую-то совсем иную форму изложения. Не такую назидательно-скучную, что ли. Мы разучились быть открытыми. И текст этот, написанный в 1979 году, закрытый. Как продраться через эти правильные слова к существу вопроса? Ведь и от своих артистов я сегодня добиваюсь именно тех качеств, которые они просто вы­нуждены были скрывать друг от друга, они должны нехо­жеными тропами дойти до самого сердца зрителя, найти в нем союзника. Этим свойством открытости определяет­ся, если хотите, современный художник.

Интересно: почему до сих пор, рядом со всей дребе­денью, которую просто невозможно слушать, люди до сих пор с наслаждением слушают русские романсы? Сам я в детстве еще пел романсы Чайковского, Рахманинова... Что-то есть открытое, искреннее в этой музыке, и сегодня романс любим и востребован. Поэтому многие мои пос­ледние спектакли я поставил в стиле, который определил для себя как «театральный романс».

Обновление языка театрального искусства — процесс неиз­бежный и непрерывный. Интенсивность поисков новых форм в значительной степени определяет состояние современного театра.

Правда, понятие «современный театр» включает в себя множество оттенков: подлинно современный, модный сегодня, перспективный и т. д. Понятия путаются, подме­няют друг друга. Для того чтобы не заблудиться в их лаби­ринте, нужен верный компас, то есть ясное понимание пер­спектив искусства, умение определить важность, плодот­ворность тех или иных тенденций. Нельзя ограничиться лишь внешними, формальными приемами сегодняшнего, необ­ходимо художественно выразить внутреннее содержание современности, почувствовать диалектическую правду жизни. Художник должен услышать интонационную ха­рактерность времени.

Режиссер, как выясняется, должен жить долго. Долго, чтобы иметь возможность сравнивать. Такое сравнение позволяет отделить истинные ценности от временных и мнимых. Так оказалось, что безнадежно прошло время театра инакосказаний Юрия Любимова. Этот театр соби­рал совсем недавно толпы поклонников, да чего греха таить: мы до сих пор не можем никак расстаться со сце­ническими приемами и с памятью о былых успехах Таган­ки. А ведь самое интересное, я думаю, что было в этом театре —это их герой, который в поэтической форме ис­кал свое отношение к окружающей жизни. В то время как прямолинейный ход, в котором работал театр, сегодня не случайно полностью изжил себя.

Я благодаря своему долголетию, имею возможность сравнивать нынешний театр со спектаклями Московского Художественного или, скажем, МХАТ-2-го, в ложу кото­рого мне обязательно покупали билеты родители в день моего рождения второго января. Я до сих пор все помню до мелочей. Почему? Да потому что там рождались те самые искренние переживания интересных, духовно бо­гатых людей, о чем мы и ведем сейчас речь. Второе по­коление артистов Художественного театра —это верши­на психологического реализма. Вершина, которая не просто останется в истории отечественного театра, а определит еще на много десятков лет критерии художес­твенной правды существования артиста на сцене. Той самой, которой как раз и нет в спектаклях Юрия Петро­вича. Как сейчас выясняется, там и личностей значитель­ных нет среди артистов. Это все неизбежная расплата за тот прямолинейный ход в зрительный зал с «кукишем в кармане», который в те суровые годы казался верхом смелости и честности. Только в этой прямолинейности не было подлинных поэтических осмыслений, не было образных осмыслений, которыми столь великолепно вла­дел— правда, в другом искусстве — премьер любимовского театра Владимир Семенович Высоцкий. Ведь у него тоже иносказание, но изложенное потрясающими средствами образной выразительности. Черт его знает, откуда у него это бралось! Всегда восторгаюсь, слушая его. Он каким-то чудом распахнул форточку и впустил свежий воздух поэтического осмысления нашей жизни. Это все —к вопросу об «обновлении языка театрального искусства».

Одну и ту же мысль можно высказать разными способами. Самый неинтересный театр — прямолинейный, иллюстра­тивный. Режиссер обязан владеть многообразными сред­ствами современной образности: условностью, метафорой, гиперболой, гротеском и т. п. Все богатство форм и жан­ров, все оттенки сценической образности должны быть взя­ты нами на вооружение. У каждого спектакля своя тональ­ность звучания, своя интонация общения со зрителем: иро­ническая или ядовито-сатирическая, интонация веселого народного представления, героическая, бытовая, лирически-задушевная. От тональности, в какой мы будем разговари­вать с залом, во многом зависит, получится или не получит­ся впечатляющий разговор о главном.

Меня волнует возможность создания на сцене атмосфе­ры большого эмоционального накала, с тем, чтобы вызвать у зрителей сильные ответные чувства, не просто отзвук, отклик, но предельно активное отношение к тому, что про­исходит в спектакле.

Опять-таки все это верно, но до чего же нестерпимо скучно! Чего мне сегодняшнему не хватает во мне же, когда-то все это написавшем?— Здесь какая-то назида­тельность в изложении. Верно? —Верно. Интересно? — Нет! А что интересно? — Полемика! Я себя ловлю на том, что все, сказанное мной когда-то, настолько верно, что мне же самому абсолютно неинтересно. И хочется спо­рить с самим собой по каждому абзацу.

И все-таки, к чему все эти рассуждения — и прошлых лет и сегодняшние, о времени и современности, о зрите­ле и о контакте с ним? Может быть, без всего этого можно свободно обойтись? Отнюдь, нет! Здесь речь идет о важнейших вещах, как бы предшествующих основе основ ре­жиссерской профессии —
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

Книга первая «поиски выразительности» iconРуководство по древнемуискусству исцеления «софия»
Для получивших настройки эта книга руководство дляпрактикующих и обучающих Рейки. Это первая книга, в которой длязападных целителей...

Книга первая «поиски выразительности» iconОглавление
Для получивших настройки эта книга руководство для практикующих и обучающих Рейки. Это первая книга, в которой для западных целителей...

Книга первая «поиски выразительности» iconКнига первая
Первая. Львята много лет прожила я в Северной пограничной провинции(*1) Кении. Эта

Книга первая «поиски выразительности» iconКнига первая рось квадратная, изначальная
Первая, в которой в очередной раз подтверждается старая истина — пить надо меньше

Книга первая «поиски выразительности» iconКнига первая глава первая
И причина этого в том, что зрение больше всех других чувств содействует нашему познанию и обнаруживает много различий [в вещах]

Книга первая «поиски выразительности» iconКнига первая глава первая
И причина этого в том, что зрение больше всех других чувств содействует нашему познанию и обнаруживает много различий [в вещах]

Книга первая «поиски выразительности» iconКнига рекордов Украины
Идея не является новой. Это будет далеко не первая попытка втиснуть в автомобиль нереаль-ное количество пассажиров, но первая в мире...

Книга первая «поиски выразительности» iconЛев Николаевич Гумилев Поиски вымышленного царства Братскому монгольскому народу посвящается
О чтении книг. Аутентичная ложь. Возникающие трудности. Поиски путей исследования. А теперь о синтезе

Книга первая «поиски выразительности» iconКнига первая Авторское предисловие Глав «Я не второй сорт…»
...

Книга первая «поиски выразительности» iconКнига первая

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
uchebilka.ru
Главная страница


<