Литература XX века: проблемы, концепции, тенденции. Художественное пространство новелл ж. П. Сартра автор: Г. Н. Ермоленко, Ю. В.




Скачать 165.92 Kb.
НазваниеЛитература XX века: проблемы, концепции, тенденции. Художественное пространство новелл ж. П. Сартра автор: Г. Н. Ермоленко, Ю. В.
Дата публикации28.05.2013
Размер165.92 Kb.
ТипЛитература
uchebilka.ru > Философия > Литература

  • Voprosy filologii

  • 2002-09-01VFL-No. 003

  • Size: 28.1 Kbytes .

  • Pages:64-69.

  • Words: 3796



Литература XX века: проблемы, концепции, тенденции. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО НОВЕЛЛ Ж.-П. САРТРА

Автор: Г. Н. ЕРМОЛЕНКО, Ю. В. ТОЛСТОУС

Книга рассказов Ж. -П. Сартра "Стена" (1939) принадлежит к достаточно распространенному во французской литературе 1930-х годов типу новеллистических сборников, которые представляют собой не случайный конгломерат произведений короткого жанра, а некое художественное единство. Рассказы объединены здесь единой концепцией мира и человека, восходящей к философии экзистенциализма. Все герои сборника осознают абсурдность мира и неизбежность выбора, представленного в различных вариантах, от "анархически-сюрреалистического жеста Герострата, рвущего все связи с обществом в самой крайней форме, до добровольного превращения абсурдного героя в вождя, в оплот социальной системы" [1, 46].

Название ("Стена") указывает на категорию пространства как доминанту художественного мира книги. Трактовка пространства связана со специфическим экзистенциалистским восприятием пространственных отношений. В философском трактате Сартра "Бытие и ничто" (1943) термины со значением пространственных отношений характеризуют положение "я" в мире и отношения "я" vs "другой" ("Я располагаюсь посредством бесконечности различных дорог, которые ведут меня к объектам моего мира <.. .> Куда бы я ни шел, что бы ни делал, я только изменяю свои расстояния к другому - объекту, только направляюсь по пути к другому"). Пространственное измерение ("расстояние") является в философском трактате Сартра метафорой расовых, социальных, возрастных различий: "Я располагаюсь так же, как европеец по отношению к азиатам или неграм, как старик по отношению к молодым людям, как судья к преступникам, как буржуа к рабочим и т.д." [2, 301 - 302].

Так интерпретация пространственных отношений указывает на связь философии Сартра с теорией "годологического пространства" К. Левина, представителя топологической психологии. Вслед за Левином, применявшим в психологии понятие "поля" как жизненного пространства и выделявшим в качестве определяющих понятия "направления к" и "направления от", Сартр подчеркивает особенность восприятия сознанием пространственных объектов, чье положение определяется для субъекта "не посредством чистых пространственных координат, а осями практического отношения". Как пишет философ, "первоначальное пространство, которое мне открывается, является годологическим пространством, оно изборождено путями и дорогами, оно инструментально и оно есть местоположение орудий". Мир в философии Сартра представлен в восприятии субъекта как "коррелят возможностей, которым я являюсь", "огромный эскиз всех моих возможных действий" [2, 341 - 342].

Подобная соотнесенность пространства с бытием героев характерна для рассказов сборника "Стена". В пяти рассказах изображаются пять неудачных по-



ЕРМОЛЕНКО Галина Николаевна - доктор филологических наук, профессор Смоленского государственного педагогического университета.

ТОЛСТОУС Юлия Викторовна - аспирантка Смоленского государственного педагогического университета.

стр. 64



пыток "бегства", "уклонения от существования", обреченных на неудачу перед лицом "ограничивающей их Стены" [6,219]. Образ "стены" эксплицирован в первой и второй новеллах ("Стена" и "Комната"), но актуален для всех пяти. Образ "Стены" многозначен. "Стена" символизирует границу, отделяющую мир личности от внешнего мира и внутреннего мира "другого". "Стена" является также знаком пограничной ситуации между жизнью и смертью.

Основным свойством художественного пространства новелл Сартра является его деление на замкнутые сферы, изолированные друг от друга и от внешнего мира. Это подтверждается количественными подсчетами, произведенными нами по методике, предложенной И. Фоменко [4, 73] 1 .

Сборник открывается двумя новеллами "замкнутого пространства" ("Стена" и "Комната"). В новелле "Стена" в пространственной терминологии отображается пограничная ситуация между жизнью и смертью (пленники-республиканцы ожидают расстрела во франкистских застенках). Переживание героями потери свободы и неотвратимости смерти выражается на уровне пространственных отношений. Они осознают собственную обреченность по мере того, как их жизненное пространство все более сужается. Сначала это "просторная белая комната", затем "больничный подвал", который служит камерой смертников. Герой новеллы Пабло Иббиета вспоминает также предшествующие пять дней, проведенные в "карцере архиепископства".

Подвал является специфической пространственной сферой "жизни перед лицом смерти". Смертники уже не принадлежат в полной мере топосу живых, их существование всецело подчинено навязчивой мысли о близкой кончине. Политические убеждения, патриотические чувства, любовь, дружба обесцениваются перед лицом перспективы неминуемой гибели, довлеющей над приговоренными. Приближение смерти выявляет абсурдность человеческой жизни, нелепость порывов и страстей перед угрозой гибели, к которой каждый человек приговорен с рождения. Страх смерти разъединяет, вызывает ненависть и отвращение друг к другу и особенно к тем, кто принадлежит миру живых (в новелле это врач, наблюдающий за приговоренными).

В воспоминаниях Пабло живет образ открытого пространства, символизирующего полноту жизни: он вспоминает атлантические пляжи, севильский бар, ярмарку в Валенсии, скамейку в Гранаде, где однажды переночевал, купанье в бухточке неподалеку от Кадиса. Но эти картины полноценного существования героя в прошлом, в ином мире, который обозначается как жизнь "до", кажутся ему теперь самообманом ("все это я принимал всерьез, как будто смерти не существовало <... > какая гнусная ложь! Моя жизнь не стоила ни гроша, ибо она была заранее обречена"). Прошедшая жизнь представляется Пабло отделившимся от него объектом, не имеющим никакого отношения к его настоящему состоянию ("жизнь была закрыта, завязана, как мешок") [3, 231].

В описании подвала, где смертники проводят последнюю ночь, подчеркиваются теснота, плохая освещенность ("un trou ferme" - 2, "un coin sombre" - 1, "petite clique" - 1, "une cave grise, close" - 1) [5]. Значение замкнутости пространства доминирует в лексике новеллы, как знаменательной, так и служебной. Все либо расположено "внутри" ("dans" - 32, "dedans" - 1), либо движется "внутрь" ("dans" - 9, "а" - 2, "en" - 2). То же значение пребывания внутри или движения внутрь имеют глаголы ("venir" - 5, "entrer" - 4, "resten> - 3, "revenir> - 2, "rentrer> - 3, "s'enfoncer> - 2, "enfoncer" - 1). Нахождение "по ту сторону" ("derriere" - 1, "en dehors" - 1, "la" - 6), движение "из" ("sortir" - 4, "quitter" -1) по контрасту также подчеркивают замкнутость пространства, создают ощущение границы между тем, что "внутри" и тем, что "за пределами".

Идея замкнутости передается предлогами и обстоятельственными наречиями со значением "окружности" ("entre" - 4, "autour de" - 1). Идея близости объектов друг другу, тесноты пространства выражается через предлоги ("pres de" - 3, "chez" - 3, "contre" - 1, "aupres de" - 1) и соответствующие глаголы ("s'approcher" - 2, "traverser" -1, "rejoindre" -1, "s'adosser" -1, "toucher" -1, "collep> -1). Впечатление затрудненности движения, отсутствия свободного места между объектами усиливается с помощью предлогов "par" (5), "u travers" (2), "entre" (4).

Пространство новеллы организует ценностная вертикаль, оппозиция "верх/низ", где небо, свет противопоставляются тесному пространству темного подвала и символизируют жизнь. Лексика последней семантической группы преобладает ("audessous" - 3, "sous" - 2, "dessus" - 2). Дневной свет, свежий воздух проникают в подвал, где находятся смертники, через многочисленные препятствия ("quatre soupiraux", "ouverture" - 2, "trou" -2, "trappe" - 1).

Замкнутое пространство угнетает персонажей новеллы, угроза смерти приводит к деформации личности. Ощущение зависимости, несвободы под-



1 Автор исходит из того, что "на уровне смысла в тексте не бывает пустот", поэтому при анализе следует учитывать семантику не только знаменательных слов, но и служебных, употребляемых преимущественно интуитивно. По мнению И. В. Фоменко, служебные слова вводят "неосознанные", "незапрограммированные" мотивы и поэтому реализуют "ощущение мира художником". Мы приводим в статье данные составленного нами частотного словаря знаменательной лексики новелл Сартра, а также предлогов и обстоятельственных наречий с общим значением "местоположения" и "движения", которые позволили уточнить характеристики образа пространства.

стр. 65



черкивается преобладанием глаголов со значением действия, направленного "на объект" ("conduire" -1, "amener> - 2, "emmener> - 3, "ramener> - 2, "cacher> -4, "enfermer> - 1, "faire sortir> - 1, "mettre en marche" -1, "envoyer> - 1, "pousser" - 3, "laisser> - 1, "laisser retomber" - 1).

В финале пространственное положение героя меняется. Сначала его допрашивают в маленькой комнате, затем выводят во двор, где толпятся арестованные и где Пабло принимается бродить вокруг центральной клумбы. Движение по кругу передает ощущение безысходности, которое испытывает герой. Избежав смерти, он не обретает свободу, невольное предательство становится знаком его морального поражения, подтверждением открывшейся ему идеи абсурдности.

В новелле "Комната" находит художественное воплощение идея человеческой некоммуникабельности. Отношения между персонажами выражаются через пространственные образы. Название представляет собой пространственную метафору. Комната как среда обитания является для персонажей укрытием, где они прячутся от жизни, ассоциируется с изолированным от окружающих внутренним существованием. Несколько раз в новелле упоминается стена как символ непреодолимой преграды, разделяющей героев.

Действие происходит в комнате г-жи Дарбеда и квартире ее дочери Евы. Из четырех героев (г-жа Дарбеда, г-н Дарбеда, Ева и ее муж Пьер) двое (г-жа Дарбеда и Пьер) являются персонажами "закрытого пространства", двое других делают безуспешные попытки войти в жизнь "другого", чтобы изменить ее (г-н Дарбеда) или слиться с ней (Ева). Г-н Дарбеда единственный из героев новеллы комфортно чувствует себя в толпе, открытом пространстве городской улицы. Еве для решения ее проблем он также рекомендует "почаще выходить", "бывать на людях". Его мобильность и приспосабливаемость оценивается госпожой Дарбеда как избыток жизни, а Евой - как признак ограниченности.

Комната г-жи Дарбеда и квартира Евы и Пьера, как и способы существования представителей старшего и молодого поколения, сопоставляются по контрасту. Опредмеченность сознания г-жи Дарбеда проявляется в ироническом сравнении ее то с оранжерейным плодом, то с "драгоценной шкатулкой из сандалового дерева", нагруженной воспоминаниями. Она чувствует себя комфортно только в замкнутом и статичном пространстве, изолированном от внешнего мира. Появление мужа, слишком громоздкого и подвижного, раздражает ее, нарушая душевное равновесие.

Порядок размеренного существования г-жи Дарбеда раз и навсегда определен. Она живет в виртуальном пространстве воспоминании молодости, которые заменяют ей реальную жизнь. Ее привычка избегать потрясений и изгонять из своей жизни тревоги выражается и в пристрастии к сладостям. Она смакует свои воспоминания о свадебном путешествии с таким же удовольствием, как рахат-лукум.

Квартира Евы и Пьера так же, как комната г-жи Дарбеда, соответствует стилю жизни ее обитателей. В ее описании подчеркивается отсутствие комфорта, дисгармоничность, неуют. Старая, плохо освещенная, слишком просторная для двоих, она производит удручающее впечатление на г-на Дарбеда. Стремление отца изменить жизнь дочери, пожертвовавшей собой ради безумного мужа, выражается в попытках убедить ее изменить среду обитания, сменив квартиру.

В пространстве квартиры резко разграничены залитая солнцем гостиная ("гостиная для нормальных людей", как называет ее про себя Ева) и комната ее безумного мужа с задернутыми шторами. Граница между ними труднопреодолима для Евы. Она входит в комнату Пьера как в его внутренний мир. Ей приходится набираться мужества прежде чем решиться на это. Стоя на пороге, она чувствует, как комната "старается вытолкнуть ее". Она не может слиться с миром Пьера, чувствуя, что он не пускает ее в свое замкнутое существование ("Мне необходимо жить там, по ту сторону этой стены. Но там меня не ждут" [3, 256 - 257]).

В комнате мужа Еве приходится принять роль, которую ей навязывает Пьер, стать "другой". Она откликается на новое имя Агата, которое дает ей муж, пытается принять его бред как реальность, увидеть и почувствовать летающие статуи, которые мерещатся ему, услышать их жужжанье. Ее поражение констатирует Пьер: "Между тобой и мной - стена. Я вижу тебя, говорю с тобой, но ты по ту сторону".

Обывательский мир "нормальных людей", ненавистных ей своей самоуверенной ограниченностью, Ева не может' принять. Ее отказ выражается в жесте -она задергивает шторы, так как вид из окна - единственно доступный для нее контакт с внешним миром. Бессильная войти и в мир Пьера, она констатирует "не без гордости", "что нет у нее больше места нигде" [3,256]. Сознание своего отчуждения, неприкаянности является для героини экзистенциальным осознанием себя.

Количественный анализ лексики с пространственным значением подтверждает выводы о статичности пространства (количество предлогов и обстоятельственных наречий со значением "где?" на треть больше, чем со значением "куда?" (95/61). Замкнутость пространства выражается в том, что почти все либо расположено "внутри" ("dans" -21, "а" - 9, "en" - 4, "la-dedans" - 2), либо движется "внутрь" ("а" -11, "dans" -9). Устойчивость пространства подтверждается тем, что его организует горизонталь, на которой нечто происходит ("sur" - 16) и к

стр. 66



которой направлено движение ("sur" -13). Некоторые элементы пространства находятся "по ту сторону" ("derriere" - 4, "en dehors de" - 1, "la-bas" - 16) или двигаются "из" ("de" -3), что подчеркивает границу между тем, что "внутри" и тем, что "снаружи, за пределами". Идея замкнутости пространства передается и словами со значением "окружность" ("аи milieu de" -2, "autour de" - 3). Идея близости объектов, тесноты пространства выражается через соответствующие предлоги ("entrc" - 6, "chez" - 6, "paimi" - 5, "prcs de" -1, "contre" -1). Затрудненность движения выражается предлогами со значением "преодоления преграды" ("a travels" - 2).

Сартровское пространство, разделенное на ряд замкнутых сфер, олицетворяет также варианты самореализации, из которых герой должен сделать свой выбор. В новелле "Герострат", кроме замкнутости и изолированности пространства от внешнего мира, важными признаками являются вертикальное членение и оппозиция "свое" vs "чужое". Ощущение Полем Гильбером превосходства над окружающими определяется его пространственной позицией: возможностью взирать на уличных пешеходов из окна и с балкона седьмого этажа. Сам герой называет это "превосходством позиции" [3,268]. Внизу же, в хуще толпы он чувствует себя "ужасно одиноким и ничтожным" [3,280]. Эта оппозиция задает вертикальное членение пространства рассказа, воплощение основной проблемы героя, -проблемы самоутверждения в избранности.

С вертикальным членением пространства связаны многочисленные образы и лексика: Нотр-Дам, Сакре-Кер. Эйфелева башня, которыми любуется герой, квартира Гильбера на седьмом этаже, номер в гостинице на пятом, где происходит его свидание с Гене, употребляемые в речи героя-повествователя выражения "voir d'en haut", "observer d'en dessus", "mon sixieme", "c'est haut", "au- dessus d'une coupole", "dans le haut de la rue" и др.

Вертикальная ось пространства новеллы воплощена и в образе лестницы. Подъем по лестнице соответствует идее превосходства героя над окружающими, означает для него возвращение к самому себе, спуск -это символ его нисхождения в мир обычных людей. Лестница для Поля - граница, отделяющая его от "массы". Движение по лестнице в большинстве случаев направлено вниз (глаголы "monter" и "remonter" встречаются, соответственно, 2 и 1 раз, глаголы "descendre" "redescendre" - 6 и 3), что объясняется неудачей его попытки возвыситься над окружающими.

Лестница отделяет квартиру Гильбера от внешнего мира. Маниакальная идея, овладевшая героем, приводит его к полной самоизоляции, когда он запирается у себя, не открывает дверь на звонки, отказывается от пищи и сна. Запрещая себе даже зрительный контакт с миром, он запирает ставни и не осмеливается "ни подойти к окну, ни зажечь свет" [3,280].

Боязнь контакта с внешним миром выражается у Гильбера в отвращении к тактильным контактам, что проявляется, в частности, в сексуальной патологии героя. В толпе он задыхается, прикосновения его оскорбляют - как нарушение его свободы. Лексические обозначения враждебной герою толпы подчеркивают его отчуждение: "les hommes" (4), "la foule" (6), "eux" (3), "ennemis" (2), "humain" (1), "des fourmis" (1). Агрессивность внешнего мира выражается соответствующими глаголами: "frapper", "se bouscufer", "repousser>, "s'ecraser", "battre" и др.

В фабульном развитии новеллы вертикальное членение пространства также играет определяющую роль. Стремясь восторжествовать над своими страхами и материализовав свое превосходство над людьми в поступке - массовом убийстве, которое должно обеспечить ему славу нового Герострата, Поль Гильбер прежде всего разрабатывает маршрут своей вылазки. По заранее разработанному плану он должен "подняться по Одесской улице". Неподготовленность героя к избранной роли проявляется в роковых ошибках, которые он делает при реализации замысла. Он закрывает себе путь к отступлению, заперев входную дверь своей квартиры, и вместо того, чтобы "подняться по Одесской улице к бульвару Эдгара Кине", бежит "вниз к бульвару Монпарнас". Нисходящее движение символизирует в сюжете новеллы неудачу попытки самоутверждения героя. Преследователи настигают его в кафе, где он прячется в кабинке туалета и, вместо того, чтобы застрелиться, как было задумано, добровольно отдается в их руки. Запланированный взлет оборачивается падением.

Существенная для новеллы "Герострат" пространственная оппозиция "свое"/"чужое" играет доминирующую роль в новелле "Интим". Действие происходит в супружеской спальне Люлю, в номере гостиницы, на улицах Парижа и в кафе. Если "свое" пространство супружеской спальни ассоциируется для Люлю с привычным укладом семейной жизни, то "чужое" (номер гостиницы) символизирует" неизвестность, которая ожидает Люлю в случае бегства с любовником. Если в супружеской спальне атмосфера создается присутствием мужа Люлю Анри с его мягкостью и аморфностью, то в гостиничном номере она чувствует себя во власти своего возлюбленного Пьера, который для Люлю ассоциируется с пугающей ее любовной агрессией.

Через пространственные метафоры характеризуется и темперамент персонажей. Холодность Анри проявляется в его восхищении респектабельными и сдержанными англичанами и швейцарцами. Ему нравится прозвище Гулливер, данное ему женой и имеющее оттенок пространственного превосходства над окружающими, за интеллектуальность и англизированность. Страстный Пьер, напротив, идеализирует Италию, предлагает Люлю совершить

стр. 67



путешествие в эту страну. Дисгармония в отношениях между супругами возникает, в частности, из-за того, что они причисляют себя к разным социальным пространствам: муж упрекает Л юлю в недостаточной образованности и изысканности.

Пространственные образы темпорализуются. Если прошлое и настоящее Люлю связано с Парижем, то будущее воплощается для нее в образе Ниццы, где она собирается жить на вилле Пьера. Виртуальное пространство Ниццы символизирует счастливый союз любовников, к которому героиня стремится и которого она одновременно внутренне страшится. Ницца -образ счастья, которое за Люлю придумали Пьер и ее подруга Риретта. Именно Риретта на самом деле мечтает о Ницце как о счастье ("В Ниццу, в Ниццу, -к солнцу, на Ривьеру..."[3.310]).

Парижские улицы и кафе являются локусами выбора. В кафе Люлю объявляет Риретте, что ушла от мужа, здесь же в финале новеллы Риретта и Пьер читают письмо Люлю, где она объявляет, что вернулась к Анри. На карте Парижа у каждого персонажа есть своя траектория. Люлю, задумав бежать от мужа и объявив ему об этом, намеренно выбирает маршрут, который должен привести ее к столкновению с Анри, в тайной надежде, что он сможет ее удержать. На это указывает ей Риретта: "Вы хотите пойти к Фишеру и уверяете меня, что Анри по бульвару Монпарнас не ходит. Вы отлично знаете, что он всегда проходит там в шесть часов, это его путь. Ведь вы сами мне говорили: он поднимается по улице Ренн и ждет автобуса на углу бульвара Распай" [3, 305].

Нерешительность Люлю, ее неспособность изменить что-либо в своей судьбе, выражается в ее восприятии жизни как "потока, который тебя уносит", которому "остается лишь дать себя увлечь" [3,317], "огромной волны, которая накатывалась на Люлю, вырывая ее из объятий Анри" [3, 315].

Модель сюжета новеллы можно представить в виде движения по кругу. Она начинается со сцены в супружеской спальне. Затем следует эпизод в кафе. После встречи с Анри на бульваре и ночи в гостинице Люлю возвращается к себе, чтобы проститься с мужем. Финальная сцена снова приводит героев в кафе, где ситуация разрешается. Финал новеллы ироничен: Ницца оказывается не только виртуальным, но обманным пространством. Пьер признается Риретте, что мечта о жизни на вилле в Ницце вряд ли могла осуществиться, поскольку вилла принадлежит матери Пьера, а она "слышать не хочет", чтобы он привез туда женщину [3,320].

Анализ лексики новеллы подтверждает наши выводы: соотношение предлогов и обстоятельственных наречий со значением "где?" и "куда?", "откуда?" составляет 136/88, что говорит о статичности пространства. Замкнутость пространства подтверждается расположением большинства объектов "внутри" ("dans" - 25, "а" - 11, "au-dedans" - 3, "dedans" -1, "en"-1), ("dans" -20, "a" -11, "dedans" -1, "en" -1, "la-dedans" -1). Движение "из" подчеркивает желание главной героини вырваться из порочного круга, но преобладание служебных слов со значением движения "внутрь" соотносится с тщетностью этих попыток.

В повести "Детство хозяина", на страницах которой разворачивается процесс становления личности героя, пространственные образы также становятся выражением экзистенциалистских идей. Если родное местечко Люсьена Фероль ассоциируется в его сознании с прошлым, с детством и семейными ценностями, то Париж соответствует этапу его взросления, подавляет его своей агрессивностью. Здесь он мучительно пытается найти свое место.

Героя волнует проблема самоидентификации. Он без конца задает себе вопросы: "Кто же я?" "Почему существую?" [3, 370 - 371], переживая тревогу, которая, по мнению Сартра, сопутствует осознанию себя как личности. Во время прогулки за городом Люсьен чувствует себя лишенным "эха" и "тени", природа кажется ему "слишком неприметной", "невесомой". Символом неуловимости, бесформенности существования героя становится пространственный образ тумана: <он> "оказался в сплошном тумане и сам превратился в пар; теперь он был белым и сырым, теплым паром, которым пахнет белье <.. .> Перед ним простирался этот туман, подернутый туманом неопределимый, бесконечный "Я"". В этот миг кризиса, когда Люсьен близок к постижению экзистенциальных истин, язык пространственных характеристик у Сартра сближается с философской экзистенциалистской терминологией. Бытие для себя открывается Люсьену через "ничтожение себя". Ощущая пустоту вокруг и внутри себя, Люсьен переживает свое настоящее бытие как "ничто": "Так оно и есть! Я был в этом уверен: я не существую <.. > Существование - это иллюзия; раз я знаю, что не существую, то стоит мне заткнуть уши, не думать больше ни о чем, и я исчезну" [3, 340 - 341].

Дальнейшие этапы развития личности героя представлены в повести как бегство от себя самого. Открывшаяся перед Люсьеном бездна свободы увлекает его, он задумывается о самоубийстве, считая его логическим следствием своего открытия, но необходимость отчаянного поступка его ужасает. Он предпочитает встать на путь конформизма и делает свой выбор, принимая модель буржуазного сознания. Отныне ему приятно сознавать, что он от рождения был предназначен управлять другими людьми, как его отец. Отказавшись от бремени свободы, он ориентируется на консервативные традиции семьи, превращаясь в буржуа, "хозяина".

В финале описана метаморфоза героя. Люсьену

стр. 68



начинает казаться, что его существование в мире предопределено: "Задолго до его рождения ему уже было уготовлено место под солнцем, в Фероле. Давно - гораздо раньше даже женитьбы его родителей - его уже ждали; и если он пришел в этот мир, так только лишь затем, чтобы занять это место. существую, - думал он, - потому что имею право существовать"" [3, 397]. Руководствуясь уготованной ему социальной ролью, Люсьен выбирает способ самоутверждения во власти, навязывании своей воли окружающим. Теперь он ищет себя "в глазах других", в их "робкой покорности" [3, 396].

Анализ художественного пространства показывает, что мир новелл Сартра имеет общие пространственные характеристики. Для всех произведений характерно деление пространства на ряд топосов, "комнат", каждая из которых является метафорой внутреннего мира того или иного персонажа. Непреодолимые границы между ними отражают характерную для философии экзистенциализма идею невозможности контакта "я" и "другого". Пространство каждого топоса изолировано от внешней среды, характеризуется замкнутостью, теснотой, противопоставляется открытому пространству, ассоциирующемуся со свободным состоянием. Для ряда новелл релевантно вертикальное членение пространства, подчеркивающее оппозиции жизни и смерти, самореализации и поражения.

Пространство у Сартра способно выступать в качестве психологической характеристики героя (идеализация Швейцарии и Англии, выражающая особенности характера Анри в новелле "Интим"), выражать категории времени (деревня = прошлое, Париж = настоящее в повести "Детство хозяина"; Париж = настоящее, Ницца = будущее в новелле "Интим") или быть метафорой понятий экзистенциалистской философии (туман = "ничто" в повести "Детство хозяина").

Траектория в пространстве или пространственная позиция выражает идею нравственного выбора тех или иных персонажей (выбор маршрута Полем Гильбером в рассказе "Герострат", Люлю в рассказе "Интим", стремление Евы отгородиться от мира "нормальных людей" в новелле "Комната"), символизирует неудачу их порыва к свободе (ошибочный выбор маршрута Полем Гильбером во время решающей вылазки, движение Люлю навстречу мужу, выражающее ее подсознательный страх перед необходимостью изменить свою жизнь), прочерчивает линию сюжета (мотивы возвращения в пространственной композиции рассказа "Интим", движения по кругу Пабло в рассказе "Стена").

Пространственные метафоры в новеллах сборника "Стена" Ж. -П. Сартра являются художественным эквивалентом идей экзистенциалистской философии.

Литература

1. Андреев Л. Г. Жан-Поль Сартр: Свободное сознание и XX в. -М., 1994.

2. Сартр Ж. -П. Бытие и Ничто. - М., 2000.

3. Сартр Ж. -П. Тошнота. Стена. - М., 2000.

4. Фоменко И. В. Служебные слова как возможность реконструкции авторского мироощущения // Новое литературное обозрение. 1994, N 8.

5. Sartre J. -P. Le mur. - P., 1974.

6. Sartre J. -P. Lettres au Castor et a quelques autres. T. 1.1929 - 1939. -P., 1983

^ ARTISTIC SPACE OF SHORT STORIES BY J. -P. SARTRE

G.N. Yermolenko, Yu. V. Tolstous

Summary

The article studies the issue of the artistic space in the collected short stories by J. -P. Sartre "The Wall", and provides data of the frequency dictionary, which was compiled by the authors of the article, of the portentous vocabulary contained in Sartre's short stories, which data allow specification of the characteristics of the image of the space. The detailed analysis of the text of the short stories allows a conclusion that spatial metaphors in the collected short stories are artistic equivalents of existentialistic philosophy ideas.

стр. 69




постоянный адрес статьи : http://www.ebiblioteka.ru/sources/article.jsp?id=5639642

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

Литература XX века: проблемы, концепции, тенденции. Художественное пространство новелл ж. П. Сартра автор: Г. Н. Ермоленко, Ю. В. iconЛитературоведение. Литература XX века: проблемы, концепции, тенденции....
Литературоведение. Литература XX века: проблемы, концепции, тенденции. Французский символизм и авангард начала века

Литература XX века: проблемы, концепции, тенденции. Художественное пространство новелл ж. П. Сартра автор: Г. Н. Ермоленко, Ю. В. iconЖ. П. Сартра и его учение Экзистенциализм жан поль сартр и экзистенциализм....

Литература XX века: проблемы, концепции, тенденции. Художественное пространство новелл ж. П. Сартра автор: Г. Н. Ермоленко, Ю. В. iconРеферат скачан с сайта allreferat wow ua
Поэтому-то лучшие наши писатели напряженно искали художественное решение этого вечного вопроса. И наша советская литература 60-х,...

Литература XX века: проблемы, концепции, тенденции. Художественное пространство новелл ж. П. Сартра автор: Г. Н. Ермоленко, Ю. В. iconВ. И. Искрин преподаватель Санкт-Петербургского государственного...
Книга не имеет аналогов в мировой научной и научно-популярной литературе. Продолжая традицию, заложенную в 60-е годы прошлого века...

Литература XX века: проблемы, концепции, тенденции. Художественное пространство новелл ж. П. Сартра автор: Г. Н. Ермоленко, Ю. В. iconКонтрольная работа по курсу «Зарубежная литература» Тема: «Идейно-художественное...
Идейно-художественное своеобразие и специфика конфликта в трагедии У. Шекспира "Макбет"

Литература XX века: проблемы, концепции, тенденции. Художественное пространство новелл ж. П. Сартра автор: Г. Н. Ермоленко, Ю. В. iconЕ. А. Прокофьева
Проблемы изучения русской литературы XVIII века: межвуз сб науч трудов. Вып. 16: Феофан Прокопович и русская литература. От предклассицизма...

Литература XX века: проблемы, концепции, тенденции. Художественное пространство новелл ж. П. Сартра автор: Г. Н. Ермоленко, Ю. В. iconИ. А. Щирова Художественное моделирование когнитивных процессов в...

Литература XX века: проблемы, концепции, тенденции. Художественное пространство новелл ж. П. Сартра автор: Г. Н. Ермоленко, Ю. В. iconЛитература Урок N4 Тема урока: С. Есенин и украинская поэзия
С. Есенина и Т. Шевченко особенности и художественное своеобразие лирики поэтов, раскрыть, многогранность таланта

Литература XX века: проблемы, концепции, тенденции. Художественное пространство новелл ж. П. Сартра автор: Г. Н. Ермоленко, Ю. В. iconКонтрольная работа По предмету: «История экономики» На тему: «Основные...
Основные тенденции в развитии мирового капиталистического хозяйства в конце XIX начале XX века

Литература XX века: проблемы, концепции, тенденции. Художественное пространство новелл ж. П. Сартра автор: Г. Н. Ермоленко, Ю. В. iconРеферат скачан с сайта allreferat wow ua
Цель и задачи семинара, актуальность поставленной на обсуждение проблемы. Мировые тенденции в данном вопросе. Российский подход к...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
uchebilka.ru
Главная страница


<