Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном искусстве. Творчество Э. Дега и К. Моне Министерство образования Российской Федерации.




Скачать 322.72 Kb.
НазваниеСовершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном искусстве. Творчество Э. Дега и К. Моне Министерство образования Российской Федерации.
Дата публикации02.03.2014
Размер322.72 Kb.
ТипДокументы
uchebilka.ru > Культура > Документы
Реферат скачан с сайта allreferat.wow.ua


Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном искусстве. Творчество Э. Дега и К. Моне

Министерство образования Российской Федерации. Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном искусстве. Импрессионизм в творчестве К. Моне (1840-1926) и Э. Дега (1834- 1917) (творческая работа) исполнитель Якушева Наталья Ученица 11-А класса СОШ №22 руководитель Учитель высшей категории МХК и Музыки Яцеева Елена Геннадьевна. Г.В.-Пышма 2000г. ПЛАН: 1. Вступление: 1.1 Искусство – мир отображенный человеком. стр.3 1.2. Импрессионизм. Предыстория. стр.5 2. Основная часть. 2.1 Импрессионизм в изобразительном искусстве. стр.7 История возникновения. 2.2 Внутренний мир импрессионистов. стр.12 2.3 Творчество импрессионистов Э. Дега и К. Моне 2.3.1 Эдгар Дега (1834-1917) стр.14 2.3.2 Клод Моне (1840-1826) стр.18 2.5. Импрессионизм в музыке. стр.22 К. А. Дебюсси (1862-1918) 3. Заключение. Значение импрессионизма. стр.25 4. Приложение. стр.27 5. Библиография. стр.34 1.Вступление. 1.1 Искусство – мир отображенный человеком. Искусство заключается в том, чтобы найти необыкновенное в обыкновенном и обыкновенное в необыкновенном. Д. Дидро Искусство… Оно сопровождало человечество на протяжении всей егоистории, изменяясь от эпохи к эпохе, принимая разные формы в разныхрегионах мира. Разные эпохи порождали своих гениев. Прошедшие тысячелетиячеловеческой цивилизации донесли до нас непреходящие ценности в видепроизведений изобразительного искусства от наскальных рисунков никомунеизвестных первобытных художников до полотен величайших ваятелей периодаРенессанса, представителей более поздних стилей и направлений: барокко,рококо, ампира, классицизма, романтизма, импрессионизма. Их творчествоостается волнующим и притягательным по сей день, даже для нас, людейживущих десятилетия, столетия, тысячелетия спустя. Тайна «вечных»произведений в их глубине и общечеловеческой значимости. Утверждаяобщечеловеческие ценности, искусство говорит с нами на понятном каждому изнас языке, независимо от того, кто автор «вечного» - первобытный ли человекили античный грек, средневековый мастер или живописец эпохи Возрождения,француз или немец, русский или китаец. Искусство, тем болееизобразительное, являясь по сути своей интернациональным, впечатляеткаждого, соприкоснувшегося с ним. Окидывая взором весь этот гигантскийпласт мирового наследия человечества, оценивая все его величие имногообразие, крайне затруднительно сделать выбор и остановиться длярассмотрения на каком-либо стиле или направлении в изобразительномискусстве. Ведь каждый из них по своему неповторим и великолепен, ибопозволяет нам глазами художника проникнуть во времена давно минувшие,соприкоснуться с людьми и событиями давно ушедшими в небытие, почувствоватьсозвучие прошедших и нынешних времен. Отображая мир, художник одновременно воплощает в произведенииискусства свои мысли, стремления, и идеалы. Он воспроизводит явления жизнии одновременно дает им свою оценку, объясняет их сущность и смысл, выражаетсвое понимание мира, то есть, говоря словами Дидро, «ищет в необыкновенноев обыкновенном и обыкновенное в необыкновенном». И вот именно тогда, когдаему это удается, рождаются великие шедевры, которые восхищают и будутвосхищать вечно нас и наших потомков, пополняя собой наследие человечества. Стили и направления в искусстве, сменяя друг друга , формируют новыенациональные художественные школы, в ходе развития которых изменяетсямировоззрение общества. Ярчайшим примером тому является переход от эпохимрачного средневековья, через романский стиль и готику, кжизнеутверждающему периоду Ренессанса или, по-русски – эпохе Возрождения.Эпоха Возрождения, охватив длительный период – XIV-XVI века, позволиламедленно, но верно очеловечить отношения в обществе того времени. В этомзаслуга таких гигантов как Леонардо да Винчи, Рафаэля, Боттичелли,Микеланджело Буонарроти. Но ведь история искусства знает не менееудивительные примеры. На мой взгляд - это импрессионизм – направление вискусстве последней трети XIX – начала XX века. 1.2. Импрессионизм. Предыстория. Импрессионизм… Но почему именно он? Да, наверное, потому, что это одиниз кратчайших по времени и наиболее драматичный по накалу страстей период входе развития изобразительного искусства во Франции. Собственно историяимпрессионизма охватывает всего 12 лет: с первой выставки на БульвареКапуцинок в 1874 г. по последнюю, восьмую, в 1886г. Но предыстория этого направления в искусстве значительно длиннее. Ееистоки лежат в борьбе романтиков с академистами. В 1863 г. художники, непринятые официальным жюри на очередную выставку, устроили свой «Салонотверженных», на котором был представлен ставший знаменитым «Завтрак натраве» Эдуарда Мане. Менее всего желавший стать ниспровергателем основофициального искусства, следовавший классическим традициям, Мане вместе стем был встречен глубоко враждебно официальными академическими кругами.Громкими скандалами сопровождается появление «Завтрака на траве», картины,в которой Мане изображает в непривычной живописной манере одетых молодыхлюдей и обнаженных женщин. Обращаясь к композиции «Сельского концерта»Джорджоне, он интересуется прежде всего проблемой солнечного света,световоздушной среды, в которой представлены как фигуры, так и предметы вландшафте. Еще большее негодование вызвала «Олимпия» (Салон 1865 г.) –изображение обнаженной женщины, возлежащей на желтоватой шали и голубоватыхпростынях, которой служанка приносит цветы, - современное видениеджорджоновской и тициановской «Венеры», переданное со всей напряженностью иостротой, характерными для искусства XIX века. Но это не идеальный образженской красоты, современный портрет, холодно, если не беспощаднопередающий сходство «без поэтических затей». Оказавшись в самом центре французской живописи второй половины XIXвека Эдуард Мане стал ее стержнем, ее движущей силой. «До Мане», «послеМане» - эти выражения полны глубочайшего смысла. Его именем заканчиваетсяодин период и начинается другой. Мане был действительно «отцомимпрессионизма», тем, от кого исходил импульс, повлекший за собой 1874 год. 2.Основная часть. 2.1 Импрессионизм в изобразительном искусстве. История возникновения. Для выдающихся художников всех времен и народов всегда был свойствененреализм. Конечно, Гомер и Шекспир, Сервантес и Гете, Микеланджело,Рембрандт или Рубенс были величайшими реалистами. Но, как могучеехудожественное движение, реализм складывается к середине XIX века. Говоря ореализме этого периода, имеют ввиду определенную художественную систему,нашедшую теоретическое обоснование как эстетически осознанный метод. ВоФранции реализм связывают прежде всего с именем Курбе, который, правда,отказывался от наименования реалиста. Обращение к современности во всех еепроявлениях с опорой, как провозглашал Эмиль Золя, на точную науку сталоосновным требованием этого художественного течения. Реалисты заговориличетким, ясным языком, который пришел на смену «музыкальному», но зыбкому исмутному языку романтиков. Революция 1848 года развеяла все иллюзиифранцузской интеллигенции и в этом смысле явилась очень важным этапом вразвитии Франции, всей Европы, оказав при этом прямое воздействие наискусство. Основная линия художественного прогресса, дальнейшая эволюция реализмаосуществлялась во Франции 70-90-х гг. в творчестве группы ярких италантливых художников, чье неприятие господствующих социальных условийносило смутный и неопределенный характер, чье стремление утвердитьпрекрасное в жизни, создать жизнерадостно яркое, острое, чуткое к биениюпульса современной жизни искусство не направлялось программно яснойперспективой революционного развития общества. В целом в развитии французского искусства 70-80-х гг. боролись иотчасти переплетались два основных художественных направления. Формальногосподствующее положение занимало еще со времен Наполеона III «салонное»искусство. Это искусство, пользующееся полной поддержкой господствующихкругов буржуазии, официозной прессы и науки, заполняло благодаря поддержкежюри залы так называемых Салонов, то есть официальных ежегодно проводимых вПариже больших художественных выставок. Салон представлял собойсвоеобразную художественную «биржу»; любители искусства, стремясь помещатьсвои капиталы в «надежные» в финансовом отношении «художественныеценности», обычно приобретал их в Салоне, в этом «солидном» иреспектабельном предприятии. Естественно, что совокупное давление прошлыхбуржуазных вкусов и соответствующих «художественных» пристрастийконсервативного по составу жюри определяли низкий художественный стиль«салонного» искусства. В 30-50-х гг. Салон был враждебен искусству Делакруа, Домье и Курбе. В60-70-х гг. он относился или весьма сдержанно, или открыто враждебно кработам Мане, Моне, Родена и вообще к лучшим художникам того времени. Искусство, занимавшее господствующее положение в залах Салона,отличалось, как правило, внешней ремесленно-технической виртуозностью,интересом к анекдотическим, занимательно рассказанным сюжетомсентиментально-бытового, бутафорски исторического характера и изобилиеммифологических сюжетов, оправдывающих всевозможные изображения обнаженноготела. Это было эклектическое и развлекательно-безыдейное искусство.Соответствующие кадры подготавливались под эгидой Академии Школой изящныхискусств, где всем делом заправляли такие мастера позднего академизма, какКутюр, Кабанель и другие. Салонное искусство отличалось исключительнойживучестью, художественного опошляя, духовно объединяя и приспосабливая куровню мещанских вкусов публики достижения основных творческих исканийсвоего времени. Наряду с Салоном, продолжавшим придерживаться ложноклассическихтенденций искусства предшествующего периода или адаптирующим в своих целяхбылые достижения романтизма, в течение 70-80-х гг. складывается и более«новаторский» по сравнению с традиционным Салоном вариант отхода отреализма. Он был связан с постепенным нарастанием символических имистических тенденций в мировоззрении буржуазии, с тягой к условно-стилизованной, псевдомонументальной форме их выражения. Таким былоискусство Гюстава Пюви де Шевана. Однако это направление во Франции неполучило широкого развития. Искусству Салона противостояли различные реалистические направления.Их представителями были лучшие мастера французской художественной культурытех десятилетий. С ними связанно творчество художников-реалистов,продолжающих в новых условиях тематические традиции реализма 40-50-х гг.–Бастьен-Лепажа, Лермитта и других. Решающее же значение для судебхудожественного развития Франции и Западной Европы в целом имелиноваторские реалистические искания Эдуарда Мане и Огюста Родена, островыразительное искусство Эдгара Дега и, наконец, творчество группыхудожников, наиболее последовательно воплотивших принципы искусстваимпрессионизма: Клода Моне, Писсаро, Сислея и Ренуара. Именно их творчествоположило начало бурному развитию периода импрессионизма. В 1874 году критик Луи Леруа – ему тогда было шестьдесят два года –обладал высокой репутацией в мире французского искусства. Посредственныйжанровый живописец и искусный, хотя и без вдохновения, гравер, он былпреуспевающим драматургом. Как критик искусства, он пользовался влиянием,особенно потому что легкость его слога привлекла читателей, которым ненравилась тяжеловатая проза многих его коллег. Парижане всегда любили искусство; понимая это, редакторы газет,и в особенности журналов, не могли не помещать на своих страницахрепродукции произведений искусства. Салон, грандиозная ежегодная выставкасовременного искусства, в первые три месяца после открытия привлек болееполмиллиона посетителей; о нем писали более тридцати газет и журналов.Особенно выделялся журнал ''Le Charivari'', основанный в 1832 году ШарлемФилипоном. Это был юмористический журнал; в нем сотрудничало около двухсотхудожников. Постоянным сотрудником ''Шаривари'' был и Леруа – какиллюстратор и как критик. В апреле 1874 года он принес в редакцию свойновый материал – о выставке, открывшейся 15 –ого числа в заброшенномфотоателье на бульваре Капуцинок. Выставку устроила группа художников: одному или двоим из них было зашестьдесят, остальным за тридцать. Они называли свою группу странно: ''Анонимное кооперативное общество художников, живописцев, скульпторов,графиков и прочих''; группа включала Эдгара Дега, Поля Сезана, ФеликсаБракмона, Армана Гиймена, Клода Моне, Берту Морризо, Камиля Писсарро, ПьераОгюста Ренуара и Альфреда Сислея. Подчеркнуто нейтральное название онивыбрали после долгих споров, потому что не хотели заявлять о себе как о''группе'', с определенным художественным стилем и политикой. Луи Леруа поставил перед собой две задачи. Во-первых – изобрестилитературный прием, который позволил бы ему написать занимательный отчет овыставке, показавшейся ему по меньшей мере странной. Во вторых – придуматьброский заголовок: кто же станет читать статью под заголовком ''Выставкаанонимного товарищества артистов, живописцев, художников, скульпторов,графиков и прочих''? Первую задачу он решил удачно: он изобразил в статьесебя самого в компании почтенного художника – академика, ''удостоенногомедалями и почестями при многих правительствах''; они ходят по выставке, ион записывает комментарии академика. Идея пришлась ему по душе: получалосьчто-то водевильное. Собирая в этом ключе на выставке материал для статьи, он остановилсяперед картиной Клода Моне ''Впечатление. Восход солнца''(‘’Impression,soleil levant’’). Лицо его побагровело. Казалось, сейчас произойдет что–тоужасное. Работа Моне оказалась последней каплей. «Что изображено на этом холсте? Посмотри-ка в каталог. ''Впечатление.Восход солнца''. Я так и знал! Я только что сказал себе: раз я нахожусь подвпечатлением, тут непременно должно быть ''Впечатление''. Как вам этонравится? Впечатление тут есть, но не пойму, что оно означает! Но какаясвобода! Какое воздушное мастерство! В наброске рисунка для комнатных обоеви то больше законченности, чем в этом морском пейзаже!'' - восклицал критикв порыве величайшей иронии и сарказма. Справившись с первой задачей, Леруа понял, что тем самым он решил ивторую. Свой обзор он назвал ''Выставка импрессионистов'' в которой принялиучастие 24 художника и было выставлено 160 картин. И художников,выставивших свои картины на бульваре Капуцинок, стали называть''импрессионистами''. Через год это имя докатилось даже до Америки, еговвел в оборот писатель Генри Джеймс как слово из лексики мира искусств. Аведь задумано оно было в качестве уничижительного. Некоторые живописцы(например, Делакруа и Коро) говорили: это – импрессионист, когда имели ввиду что –то мимолетное, воздушное, неуловимое, что–то полузаконченное,лишенное технических подробностей, предполагающее безотчетность,непродуманность. Но про художников с бульвара Капуцинок этого сказать былонельзя: у них были четкие, большие задачи, их техника была продуманной итщательной – желающие произвести только ''впечатление'' так не писали. То,что Моне назвал свою картину ''Впечатление'', - чистая случайность; дело втом, что на один и тот же сюжет – гавань в Гавре – он написал уже несколькокартин, а на новой выставке ему хотелось представить что–нибудь новое.Почти все художники новой выставки на Бульваре Капуцинок были против того,чтобы именовать себя ''импрессионистами''; ни в одном из каталоговпоследующих семи выставок слово ''импрессионисты'' не упоминалось вообще:на титульном листе значилось просто ''Выставка картин» и далее шли именаучастников. Но в конце концов им пришлось смириться и именовать себя так,как их окрестили. Хоть и с враждебными намерениями, но Леруа оказал группе важнуюуслугу, представив художников в несуществующем единстве. Дега всегдаотносился к идее единства с отвращением; Мане, который сам себя считаллидером, и был им признан, как ни странно, отказывался связать свое имя сгруппой. Но еще важнее, что Леруа дал имя новому направлению в искусстве,которому суждено было стать самым значительным и влиятельным в историиживописи со времен Ренессанса. Таким образом, можно сделать вывод, что импрессионизм, как направлениев искусстве, состоялся. Подтверждением тому могут быть слова живописца ихудожественного критика Диего Мартелли (1836 – 1896) давшегонепревзойденный анализ импрессионизма: «Импрессионизм это не толькопереворот в самом мышлении, это переворот и в понимании физиологиичеловеческого глаза. Это новая теория, исходящая из специфическоговосприятия световых раздражений и, соответственно, из выражения такоговосприятия. Импрессионисты не создавали сначала теорию, чтобы затемприспособить к ней свою живопись; напротив, как это как это и бывает свеликими открытиями, живописные произведения рождались из неосознанного, изпроцессов в глазу художника, которые в последствии пробудили в немфилософа. До последнего времени самой надежной, понятной, истинной основойживописи считался рисунок. Цвету отводилась роль магическойнепредсказуемости в области воображения. Думать так сегодня у нас нетоснований: анализ показал нам, что впечатление, которое предметы реальнооставляют в человеческом глазу, это впечатление от цвета, и что мы не видимконтуров форм, а только их цвет».2.2 Внутренний мир импрессионистов. Молодые художники пренебрегшие официальным Салоном весной 1874 годабросили вызов его устроителям. Потребовались годы жесточайшей борьбыпрежде чем члены маленькой группы смогли убедить публику не только в своейискренности, но и в своем таланте. Эта группа включала Моне, Ренуара,Писсаро, Сислея, Дега, Сезанна и Берту Миризо. Члены ее обладали не толькоразличными характерами и различной степенью одаренности, но в известноймере придерживались также различных концепций и убеждений. Однако все онипринадлежали к одному поколению, прошли через одни и те же испытания иборолись против общей оппозиции. Что помогло им в кратчайшие сроки одержатьпобеду над официозом в искусстве того времени? Приходит на ум такой вывод,что импрессионисты впервые в истории развития искусства создали сообществохудожников основанное не по цеховым принципам средневековых мастеров, не наталанте замкнувшихся в себе одиночек, а на братстве равных. понимающих другдруга соратников. Во времена газового света, когда с наступлением сумерек художникиоставляли свои кисти, они часто проводили время в одном из многочисленныхкафе, где имели обыкновение встречаться живописцы, писатели и их друзья. Почетвергам здесь происходили регулярные собрания и каждый вечер можно былозастать группу художников, занятую оживленным обменом мнений. «Не моглобыть ничего более интересного, - вспоминал Моне, - чем эти беседы инепрерывное столкновение мнений. Они обостряли наш ум, стимулировали нашибескорыстные и искренние стремления, давали нам запас энтузиазма,поддерживающий нас в течение многих недель, пока окончательно неформировалась идея. Мы уходили после этих бесед в приподнятом состояниидуха, с окрепшей волей, с мыслями более четкими и ясными». Идейным вождем этой группы был Э. Мане. Добрый, скромный, прекрасновоспитанный, однако сознательно ироничный в спорах, он держал собеседниковв постоянном напряжении, стимулируя в них стремление держать себя на высотев любой ситуации, вырабатывая в них бойцовские качества. Его постояннымоппонентом в ходе встреч являлся Дега, что зачастую приводило к яростнымстычкам между ними. Однако, несмотря на это, Дега был ближе всех к Мане ипо своим вкусам и по остроумию, которым он был щедро одарен. Из всехостальных посетителей кафе только Базиль обладал вкусом к словеснымперепалкам и достаточным образованием для того, чтобы вступать в равныйспор с такими противниками, как Дега и Мане. Если Мане, Дега и Базиль были представителями образованных и богатыхбуржуазных кругов, то большинство их товарищей было более низкогосоциального происхождения. Сезанн любил щеголять грубоватыми манерами впротивовес более вежливому поведению других. Ему как будто былонедостаточным выражать свое презрение к официальному искусству толькосвоими произведениями, он хотел бросить вызов всем своим существом, хотелподчеркнуть свое возмущение. Друг Сезанна Золя стал глашатаем группы в прессе и ее ревностнымзащитником. Однако его близость к группе обусловливалась скорее поискаминовых форм выражения, чем подлинным пониманием затронутых художественныхпроблем. Однако сердцем он был с теми, кто, несмотря на насмешки толпы,стремился к новому видению. К. Моне нуждался в общении для того, чтобы преодолеть чувство полнойизолированности, которое иногда подавляло его во время затворничества вдеревне. Ему было, несомненно, приятно найти здесь родственные души,сердечных друзей и обрести уверенность в том, что насмешки и отвержениекартин бессильны против желания продолжать. Ренуар, являясь самоучкой, не мог соревноваться на равных в споре сМане и Дега., но природный ум помогал ему схватывать сущность всехобсуждаемых проблем. Обладая большим чувством юмора, он выказывалрешительное отсутствие интереса к серьезным теориям и глубокимразмышлениям. Они явно раздражали его. Жизнь была превосходна, живописьбыла ее неотъемлемой частью, а для того чтобы создать произведенияискусства, хорошее настроение казалось Ренуару более важным, чемглубокомысленные замечания о прошлом, настоящем и будущем. Обозначенная несколькими мазками внутренняя жизнь, характер общенияхудожников, ставших в последствии великими, показали, насколько важен духтворчества, новаторства и, в лучшем смысле этого слова, одержимости всообществе равных. Здесь и только здесь стало возможным возникновениенового направления в искусстве, так как собравшись вместе друзья ужепредставляли определенное направление и, в конце концов, они не могли недостичь успеха. 2.3 Творчество импрессионистов Э. Дега и К. Моне. 2.3.1 Эдгар Дега (1834-1917) Дега, выходец из старинной банкирской семьи, учился некоторое время упоследователей Энгра-Ламота. Однако молодой художник бросает Школу изящныхискусств и едет в 1856 г. на два года в Италию, где тщательно изучает нетолько наследие 16 в., но и творчество мастеров раннего Возрождения.Поклонник точного и выразительного рисунка, глубокий почитатель Энгра,молодой Дега считает своим идеалом ''дух и человеческий жар Мантеньи всоединении с живостью и красочностью Веронезе''. Ранние работы Дегаотличаются своим иногда резким и всегда точным рисунком. Если егопортретные зарисовки брата (1856-1857гг.) и, в особенности, отличающаясявыразительностью голова баронессы Беллели (1859, все в Кабинете эстамповЛувра) раскрывают незаурядную зоркость художника и благородно - сдержанноемастерство исполнения. По возвращении в Париж Дега обращается к исторической теме, однако,придавая ей необычную для салонной живописи тех лет трактовку. Так, вкартине ''Спартанские девушки вызывают на состязание юношей'' (1860 г.,Лондон, Институт Курто) Дега, отбрасывая условную идеализацию античности,стремится увидеть ее такой, какой она могла быть в своей реальнойжизненности. Отсюда угловатые движения подростков, изображенных в самом,что ни на есть прозаически повседневном пейзаже. 60-е гг. были временем постепенного формирования художественногоязыка, художественного видения мира молодого художника. К этому временинаряду с менее значительными историческими композициями, вроде''Семирамиды'' (1861 г., Лувр), относится несколько портретов, в которых иоттачивалась зоркая наблюдательность и гибкое реалистическое мастерствоДега (''Голова молодой женщины'', ок. 1867; Лувр). Дега – внимательный наблюдатель, быстро и точно схватывая всехарактерно выразительное в беспокойной калейдоскопической смене жизненныхситуаций, передавая ритм жизни большого города, создает своеобразныйвариант бытового жанра, посвященный городу. Некоторым его работам свойственна почти фотографическая бесстрастностьперсонажей. Таков, например, при всем сдержанном утонченном благородствехолодной голубоватой гаммы ''Урок танцев'' (ок.1874 г., Лувр). Спрозаической точностью фиксируется профессиональные движения балерин,проходящих обучение у старичка – танцмейстера. В таких же работах, какжанровый портрет виконта Лепика с дочерьми на площади Согласия (1873),трезвая прозаичность фиксации жизни преодолевается благодаря выразительнойдинамике композиции, необычной, почти гротескной резкости передачихарактера Лепика, то есть путем художественно острого и резкого выявленияхарактерно выразительного начала в жизни. Для картин Дега начиная с 70-х гг. также очень типично умение найтинеожиданно свежую точку зрения на изображаемое событие, решительно ломающуютрадиционные каноны академически построенных композиций. Так, в''Музыкантах оркестра'' (1872 г., Франкфурт – на – Майне, Штеделевскийинститут), Дега контрастно сопоставляет крупные головы музыкантов (они данынадвинутым на зрителя планом) и, сразу переходя к заднему плану, маленькуюфигурку кланяющейся со сцены танцовщицы. Интерес к выразительному движениюи его точной и подчеркнуто заостренной передаче проявился и вмногочисленных эскизных статуэтках танцовщиц, создаваемых художником идающих ему возможность точнее схватить характер движения, так сказать, егологику. Интерес к узкопрофессиональной характерности движений, поз, жестов,свобода от какой – либо поэтизации – характерная черта ряда полотен Дега,посвященных скачкам. Достаточно сравнить почти репортерскую точность ванализе профессиональной стороны дела в его ''Проездке скаковых лошадей''(70-е гг., ГМИИ) с образом стремительного прорыва скачущих всадников в''Скачках в Эпсо'' Жерико, чтобы ощутить ограниченную сторону аналитическинаблюдательного Дега. Не случайно его пастель, в которой он пытаетсяпередать поэзию танца, ''Балерина на сцене'' (1876 – 1878., Лувр), неотносится к числу его наиболее значительных произведений. И вместе с тем при всей своей специфической односторонности и, можетбыть, в связи с этой односторонностью искусство Дега обладает особой силой,художественной убедительностью и содержательностью. В своих наиболеезначительных картинах Дега с большим мастерством раскрывает в косвенноассоциативной форме сложный мир внутреннего состояния человека, атмосферуотчужденности и одиночества, столь характерные для общества, в которомживет Дега. Так, уже в небольшой картине ''Танцовщица перед фотографом'' (70-егг., ГМИИ) Дега изобразил одинокую фигурку танцовщицы из кордебалета,застывшей в хмуром тусклом ателье в заученно беспомощной танцевальной позеперед громоздкой тумбой тогдашнего павильонного фотографического аппарата.Почти гротескной остротой характеристики отличается его пастель ''Певица изкафе'' (1878; Кембридж (США), музей Фогг). Дух горечи и одинокой безнадежности с особой силой сумел выразить Дегав своем ''Абсенте'' (1876;Лувр). В тусклом освещении уголка пустого кафеДега изобразил две одинокие фигуры мужчины и женщины, полныхнеопределенного унылого безразличия друг к другу и к окружающей их пустоте.Усталое беспокойство фактуры, как бы пыльная вялость колорита, однотонностькоторого едва нарушается цветом полувыцветшей розовой кофты женщины,мутное, зеленоватое мерцание бокала с абсентом удивительно гармонируют спечальной безнадежностью лица женщины, с ее поникшей позой, с сумрачнойзадумчивостью бледного, одутловатого лица бородатого мужчины. И в других лучших работах Дега также явственно звучит, как это было в''Абсенте'', тема одиночества и безнадежности, тема чуждости и враждебностичеловеку жизни большого города. В какой-то мере к этой линии в творчествеДега могут быть отнесены и его ''Гладильщицы белья'' (ок.1884 г., Лувр),передающие ощущение безрадостной тяжести подневольного труда, и некоторыедругие композиции. Интерес Дега к характеру человека, к своеобразной выразительности егоповедения, мастерство динамической композиции, заменяющей традиционнопостроенную композицию принципом нахождения наиболее выразительной точкизрения как бы в самом движении жизни, отличают его искусство от болеесозерцательного подхода к миру других художников – импрессионистов - КлодаМоне, Сислея, да в известной мере и Ренуара. Такова его более ранняя''Контора по приему хлопка в Новом Орлеане'' (1873), вызвавшая естественнойжизненностью и общей правдивостью своего решения восхищение Гонкура.Остротой восприятия, точной выразительностью в передаче характера движенияотличается картина, изображающая акробатку под куполом цирка (''Мисс Ла-Лав цирке Фернандо'', 1879 г., Лондон, Национальная галерея). Таковы ивыполненные пастелью ''Танцовщицы в фойе'' (1879 г., Париж, частноесобрание) – блестящий анализ смены разнохарактерных движений в пределаходного мотива. Иногда этот прием сближает Дега с Ватто, с характерным длянего вниманием к оттенкам одного и того же мотива движения. Однакодостаточно сравнить рисунок Ватто, где изображена серия движений скрипача,держащего под мышкой свой инструмент, с упомянутой композицией Дега, чтобыпочувствовать всю противоположность концепции Ватто и Дега. Ватто стремитсяуловить переходность одного движения в другое, так сказать, ее полутона,что чувствуется в изящных тонких вариациях перехода одного движения вдругое у персонажей его галантных празднеств. Чуткость к бесконечно малым,ускользающим оттенкам присуща Ватто. Дега же свойственна резкая контрастнаясмена мотивов движения. Он стремится к их сопоставлению и столкновению –порывисто резкому, доходящему до угловатости. Он улавливает динамическоеразвитие сменяющихся мотивов, соответствующих лихорадочной смене явленийсовременной ему жизни. С конца 80-х – начала 90-х гг. в творчестве Дега намечается некотороенарастание декоративных мотивов, связанных с ослаблением реалистическойсилы и зоркости его художественного восприятия. Если в его посвященныхобнаженному телу композициях начала 80-х гг. например, в ''Женщине,выходящей из ванны'' (1883 г., Париж, бывшее собрание Руар), передачажизненной выразительности движения интересует художника гораздо больше, чемизображение женской красоты, то к концу 80-х гг. позиция художника заметновидоизменяется. В пастели ''Купанье'' (1886 г., Лувр) внимание Дега вравной мере занимают и формально изящное вписывание склонившейся фигуркупальщицы в круг ванны-таза и передача гибкой грации ее молодого тела. В90-е гг. моменты формально выразительного, ритмического построениякомпозиции, тяга к связанной с влиянием модерна плоскостно-декоративнойтрактовке образа лишают работы Дега их былой реалистической убедительности.Искусство стареющего мастера все более и более приобретает декоративныйхарактер. Оценивая творчество Эдгара Дега, начинаешь чувствовать, насколькоостро и динамично художник воспринимал окружающую его жизнь во всем еемногообразии. Именно такое восприятие отразилось в его работах, которые неоставляют человека равнодушным, производят сильное впечатление, вызываютдушевный трепет. По-моему, Дега удалось главное – передать в своихпроизведениях непосредственное впечатление от современного ему города сего подвижной, импульсивной и разнообразной жизнью. При взгляде на картиныДега ощущаешь, что он запечатлел мгновение… Мгновение из жизни людей. Людейпростых, далеких от сильных мира сего. В отличие от официального искусства,он поражал зрителя строго выверенной асимметричной композицией, гибким иточным рисунком, неожиданными ракурсами фигур, с характерным поведением иобликом натур. Отход от реалистического романтизма, стремление ксамовыражению через чувства отображаемыми на холсте, привели Дега в рядывыдающихся художников современности. 2.3.2 Клод Моне (1840-1826) ''Нужно так много работать, чтобы суметь передать то, что я ищу - мгновенность…'' Клод Моне Наиболее последовательно - программно все сильные и ограниченныестороны импрессионизма, все логические этапы его развития воплотились втворчестве Клода Оскара Моне (1840-1926). Сын скромного бакалейщика, переехавшего из Парижа в Руан, юный Монесначала учился у жившего в Руане пейзажиста Эжена Будена (1824-1898). Буденбыл одним из создателей пленэрного реалистического пейзажа. Скромным поформату пейзажам Будена, которые он начал выставлять с 1859 г., присущеочарование ясных и простых ритмов природы его родной Нормандии и вообщевсего побережья Франции и Бельгии. Тонкое чувство поэзии влажногосеребристого воздуха, высоких прозрачных облаков, скользящего мерцающегосвета подготовило появление импрессионизма. Хороши его работы 60-70-х гг.,например ''Морской порт'' (1878). Позже его искусство утратило своюнепосредственную свежесть, стало более условным и монотонным. Буден сумелпривить будущему художнику любовь к натуре, ее внимательному наблюдению иправдивой ее передаче. В дальнейшем Клод Моне переезжает в Париж. Посещениемастерской посредственного живописца академического направления П.Глейдера уже не могло сбить с пути молодого художника. Гораздо больше, чемзанятия у Глейдера, дало Моне общение с группой молодых художников, яркихкритиков салонного академизма и поклонников искусства Курбе, Милле ибарбизонцев, собиравшихся в скромном ''Кабачке мучеников''. В работах 60-х гг. Клода Моне еще не сосредотачивает своего вниманияна чистом пейзаже. Человеческая фигура занимает важное место в егоживописи. Таково его написанное в рост портретное изображение ''Камиллы''(1866 г., Бремен, Кунстхалле), в котором, однако, интерес к изображениюживо схваченного движения повернутой почти спиной к зрителю женщинырешительно превалирует над передачей психологической характеристикиперсонажа. Его ''Завтрак на траве'' (1866 г., ГМИИ), изображающий парижан,выехавших за город и расположившихся в тени дерева вокруг постеленной наземле скатерти, отличается традиционностью своей замкнутой и уравновешеннойкомпозиции. Однако внимание художника привлекает не столько возможностьсопоставить определенные человеческие характеры или создать выразительнуюсюжетную ситуацию. В гораздо большей мере его интересует проблема включениячеловеческой фигуры в пейзажную среду и передача той общей атмосферынеопределенной непринужденности и спокойного отдыха, которой проникнутагруппа. С большим вниманием, чем к человеческим лицам, относится художник кпередаче прорывающихся сквозь листву солнечных бликов, играющих на скатертии платье сидящей в центре композиции молодой женщины. Зорко улавливает он ипередает игру цветных рефлексов на скатерти, полу прозрачность легкогоженского платья. Жизнь света, состояние среды – вот что все более привлекает вниманиехудожника в этой картине, в которой первые пленэрные открытия начинаютразрушать старую систему живописи с ее темными тенями и плотнойматериальной манерой исполнения. Подход к миру Клода Моне – подходпейзажный; человек, проблема раскрытия его характера, его действий, еговзаимосвязи с окружающим миром с каждым миром с каждым годом все меньшеинтересует художника. Не случайно в таких его первых собственноимпрессионистических пленэрных пейзажах, как, например, ''Сирень насолнце'' (1873 г., ГМИИ), фигуры двух женщин, сидящих в мерцающей тенибольших кустов цветущей сирени, трактованы в той же манере и с той жестепенью пристальности, что и сами кусты сирени и трава, на которой онисидят. Человеческие фигуры – лишь деталь пейзажа, лишь часть той пейзажнойсреды, которую изображает молодой живописец. Зато ощущение мягкого,влажного жара раннего лета, свежесть молодой листвы, нежное маревосолнечного дня преданы мастерам с необычайной до того времени живостью инепосредственной убедительностью выражения. К 1873-1874 гг. складываетсяхарактерный для первого этапа развития импрессионизма художественный языкКлода Моне. Надо напомнить, что именно в 1874 г. один из выставленных егопейзажей ''Впечатление – восход солнца'' (1872 г., Париж, музей Мармотан)дал название нарождающемуся направлению в искусстве. Однако наиболее яркотворческий путь художника 70-х гг. проявляется не во ''Впечатлении'', а втаких работах, как ''Бульвар Капуцинок в Париже'' (1873г., ГМИИ), ''Снег вАржантее'' (1875 г., Управление имущества Французской республики), ''Полемаков –Аржантей'' (1873 г., Лувр), ''Вид Темзы и Парламента в Лондоне''(1871 г., Лондон, собрание Астор) ''Бульвар Капуцинок'' интересен тем, что это одно из техпроизведений, в котором с особой ясностью выражены все основныепротиворечия, достоинства и недостатки творческого метода импрессионистов.Художник остро и точно схватывает мгновение ''потока жизни'' большогогорода: неопределенное мелькание – пульсацию и как бы ощутимый глухой шумуличного движения, влажную прозрачную мглистость воздуха, скользящие побеспокойно изогнутым голым ветвям платанов лучи нежаркого февральскогосолнца, пробивающегося сквозь легкую пленку влажных сероватых облаков, чутьзатягивающих свежую голубизну неба. Это артистически зоркий взгляд,брошенный в окно художником, наблюдательным и чутким к трепету жизни.Именно такой подход художника к своему творчеству заставляет зрителячувствовать себя участником события , остановиться и задуматься надфилософией окружающей его жизни. Пейзажи Моне очень тонко передают световую жизнь природной среды идостигают мгновенной целостности ее восприятия. Вместе с тем нельзя невидеть, что художника уже не заботит проблема раскрытия картины мира в еговнутренней цельности, величии и значительности его существования. Его такжемало волнует передача глубокой внутренней связи образов природы не только сощущениями и впечатлениями артистически чуткого наблюдателя, но и сглубокими переживаниями, раздумьями человека, живущего в родной емуприроде. Конечно, в лучших пейзажах Клода Моне это программное обнажение нетолько силы, но и ограниченности его творческого метода почти несказывается. Так, ''Парусная лодка в Аржантее'' (1873-1874 г., Лувр),выполненная в оливковато - сиреневой, чуть серебристой гамме, тонкопередает предсумеречный свет мглисто-облачного склона летнего дня и мягкуюпоэзию этого тихого и чуть задумчивого состояния природы. Прекрасноизображено взволнованное море, пенящееся около скал, в картине ''Скалы вБель-Иль'' (1886 г., ГМИИ). Но не только красота природы привлекает зрителяв этой картине. Скорее единение природы и человека. Песчанная отмель,просторы моря, ветер, пахнущий водорослями, разбивающий волны о громадыскал и утлые суденышки, играющие в опасные игры с этим ветром –безраздельным хозяином морских просторов. Момент этюдности, сказывающийся в принципиальном отказе от различениясамой живописной техники и художественных задач подготовительного наброскаи законченной картины, не мог в своем последовательном развитии не привестик определенным результатам. Переход от наиболее ценного для нас этапа 70-80-х гг. к более формальному позднему этапу в творчестве Клода Моне намечаетсяуже в его работах-сериях, посвященных определенному сюжетному мотиву: серии''Стога сена'', 1886 (одна из работ в Эрмитаже) и ''Руанские соборы'' 1893-1895 (две – в Москве, ГМИИ). Изображая стога сена или Руанский собор в разное время дня, Клод Монестремится с особой точностью уловить и передать различие освещения,различное состояние атмосферы, различное ощущение ''дыхания'' окружающейнас природной среды; и это ему удается. Однако сам Руанский собор – этовоплощение коллективного строительного гения, сложного мира мыслей,переживаний, идеалов людей средневековой Франции – превращен в сам по себене имеющий никакого содержательного значения некий предмет, необходимыйлишь для того, чтобы, отталкиваясь от него, передать разное состояние жизнисвета, атмосферного состояния в разное время дня. Не Руанский собор, асвежесть утреннего воздуха, жар полдня, мягкая сиреневатость тенейнадвигающегося вечера есть истинный герой картин серии, есть истинныйпредмет изображения. Постепенно утеря интереса к передаче материальной телесности мираприводит к нарастанию в искусстве Клода Моне все большей зыбкости вощущении оптической среды и ее состоянии (''Туман в Лондоне'', 1903 г.,Эрмитаж) и одновременно к сложению чисто декоративного восприятия природы.К 900-м гг. живопись Клода Моне утрачивает свою былую воздушность ипространственность, становится плоскостной. Таковы ''Белые кувшинки'' (1899г., ГМИИ) и другие работы 900-х гг., часто имеющие декоративный характер. Работы же Клода Моне 70-80-х гг. образуют вместе с пейзажами Писсаррои Сислея яркую завершающую главу в истории французского пейзажа XIX в. Егоработы написанные на открытом воздухе, передавали ощущение сверкающегосолнечного света, объемные формы как бы растворялись в вибрации света ивоздуха. Разложение сложных тонов на чистые цвета, накладываемые на холстраздельными мазками и рассчитанные на оптическое смещение их при восприятиикартины зрителем, цветные тени и рефлексы создавали беспримерно светлую,трепетную воздушную живопись. Оценка творчества лишь только двух из многих известнейших художниковимпрессионистов показывает, насколько велик их вклад в развитие искусства.Работая большей частью в различных жанрах, они внесли в искусство свежестьи непосредственность восприятия жизни, изображение мгновенных, как быслучайных движений и ситуаций, кажущуюся неуравновешенность,фрагментарность композиции, неожиданные точки зрения, ракурсы, срезы фигур,создавали живописными средствами ощущение иллюзии света и воздуха, богатойсветовоздушной среды. Гонимые в начальном периоде своего творчества,художники свое одержимостью, убежденностью в своей правоте,нестандартностью в видении окружающего мира доказали окружающим своюзначимость и на вечные времена прославили свои имена. 5. Импрессионизм в музыке. К. А. Дебюсси (1862-1918) Я только пытаюсь выразить с наибольшей искренностью ощущения и чувства, которые испытываю: остальное мало для меня значит… К.А. Дебюсси Если обратиться к музыке, к которой с такой надеждой припадали вконце прошлого века и символисты и импрессионисты, полагавшие, что она-то инеобходима ''прежде всего'', то следует заметить, что здесь зыбка грань иесть основание для сближения этих методов. Клод Ашиль Дебюсси родился 22 августа 1862 года в предместьеПарижа Сен-Жермен. С девяти лет Дебюсси начал обучаться игре на фортепиано.В 1873 году он начал свое обучение в парижской консерватории. Уже первые вокальные сочинения Дебюсси, относящиеся к концу 70-х иначалу 80-х годов (''Чудный вечер'' на слова Поля Бурже и особенно''Мандолина'' на слова Поля Верлена), обнаружили самобытность его таланта. Стремление сблизиться с новыми направлениями в искусстве, желаниерасширить свои связи и знакомства в художественном мире, привели Дебюссиеще в конце 80-х годов в салон крупного поэта конца 19 века и идейноговдохновителя символистов - Стефана Маларме. Здесь Дебюсси познакомился списателями и поэтами, чьи произведения легли в основу многих его вокальныхсочинений, созданных в 80-е и 90-е годы. Среди них такие произведения как''Вечерние гармонии'', ''У фонтана'', ''Балкон'' на слова Шарля Бодлера,''Акварели'' и другие… 90-е годы – первый период творческого расцвета Дебюсси в области нетолько вокальной, но и фортепианной (''Бергамасская сюита'', ''Маленькаясюита'' для фортепиано в четыре руки), камерно инструментальной (струнныйквартет) и особенно симфонической музыки ( в это время создаются дванаиболее значительных симфонических произведения-прелюдии ''Послеполуденныйотдых фавна'' и ''Ноктюрны''). Прелюдия ''Послеполуденный отдых фавна'' былнаписан на основе поэмы Стефана Маларме в 1892 году. В течение 90-х годовДебюсси работал над своей единственной законченной оперой ''Пеллеас иМелизанда''. В этом сочинении очень мало внешнего действия, место и времяего почти не меняются. Все внимание автора сосредоточилось на передачетончайших психологических нюансов и переживаний героев. После постановки ''Пеллеаса…'' Дебюсси предпринимает несколько попытоксочинения опер, отличных по стилю и жанру от первой. К двум операм нафантастические сюжеты по Эдгару По –'' Гибель дома Эшеров'' и ''Черт наколокольне'' –были написаны либретто, сделаны эскизы, которые сам жекомпозитор уничтожил незадолго до смерти. Также не было осуществленонамерение Дебюсси создать оперу на сюжет трагедии Шекспира ''Король Лир''. С 1901 года Дебюсси становится профессиональным критиком. Самыезначительные статьи и высказывания Дебюсси собраны им в 1914 году в книге''Господин Крош-антидилетант''. Начало века- высший этап в творческой деятельности композитора. В этигоды создаются такие фортепианные произведения как ''Вечер в Гренаде'',''Сады под дождем'', ''Остров радости''. В них композитор еще большерасширяет рамки темброво-красочных и технических возможностей фортепиано.Он использует тончайшие градации динамических оттенков в рамках одногозвукового пласта или сопоставляет резкие динамические контрасты. Ритм вэтих сочинениях начинает играть все более выразительную роль в созданиихудожественного образа. Иногда он становится гибким, свободным, почтиимпровизационным. Среди симфонических сочинений написанных в эти годывыделяются ''Море'' и ''Образы''. Последнее десятилетие в жизни Дебюсси отличается непрекращающейсятворческой деятельностью. В этот период можно найти самые различные жанры,ранее у него не встречавшиеся. Казалось бы, Дебюсси- символ музыкального импрессионизма. Казалось бы,им дана достаточно точная характеристика импрессионистического методаприменительно к музыке, именно он размышлял о музыке ''специально созданнойдля открытого воздуха'', мечтал о ''естественном соединении'' в музыкальномпроизведении ''трепета листвы и запаха цветов''. ''Занимаются метафизикой,а не музыкой. Музыка должна стихийно регистрироваться слушателем, без того,чтобы он испытывал потребность в обнаружении абстрактных идей, в ухищренияхсложного развития тем. Не прислушиваются вокруг себя к бесконечным шумамприроды… Вот, по-моему мнению, новый путь… Это искусство свободное,искрящееся, искусство открытого воздуха, искусство, соразмерное состихиями, с ветром, небом, морем!… Я только пытаюсь выразить с наибольшейискренностью ощущения и чувства, которые испытываю: остальное мало для менязначит…» (К. Дебюсси). Итак, импрессионизм? Несомненно, не ''многие из произведений Дебюссиневозможно определить с помощью этого понятия, и сам композитор никогда егоне принимал'' (Ст. Ярошинский). ''Дебюсси именно в том и виделпревосходство музыки над другими искусствами, что она двусмысленна неподчинена таким определенностям и условиям, как краски и слова… Дебюсси ненадеется, подобно импрессионистам, увидеть истину и показать ее. Он хорошознал что истину можно лишь ощутить и, самое большое, намекнуть нанее…''(Идид). Мы знаем однако, что определенность такого материалаискусства, как слова и краски, не препятствие для искусства суггестивного,для искусства ощущений и впечатлений. И в том же труде, ставящем подсомнение импрессионизм Дебюсси, символизм определяется как ''созданиесимволов, то есть синтеза формальных элементов видимого мира (линий,поверхностей, планов, цветов) и субъективности художника'', предполагается,даже утверждается такой тип искусства, в котором импрессионизмвоссоединяется с символизмом. Само собой разумеется, надо принимать вовнимание специфику музыки. Андре Сюаре назвал рассуждения о Дебюсси какимпрессионисте вообще ''немузыкальными'', напоминая, что в музыке не бываетпейзажей, бывают лишь чувства, символы. Мнений по этому поводу может бытьмножество. Но элементарное сравнение принципов импрессионизма визобразительном искусстве и в музыке несомненно доказывает их органическоесозвучие: Итак, всем известна значимость импрессионизма в изобразительномискусстве. Не менее важно и значение и музыкального импрессионизма,сложившемся. во Франции на рубеже 80-90-х гг. Как направление, он оказалнеоценимое влияние на будущие стили и музыкальные течения, дал толчокразвитию музыки в XX веке. 3. Заключение. Значение импрессионизма для мировой культуры. Реалистический характер и художественное обаяние исканийимпрессионистов бесспорны. Решающее значение для судеб художественногоразвития Франции и Западной Европы в целом имели новаторскиереалистические искания Эдуарда Мане и Огюста Родена, остро выразительноеискусство Эдгара Дега и, наконец, творчество группы художников, наиболеепоследовательно воплотивших принципы искусства импрессионизма: Клода Моне,Писсаро, Сислея и Ренуара. Эти художники вписали яркую главу в историюреалистического искусства XIX века. Их заслуга в том, что они страстноборолись со всеми штампами холодного академизма и с бравурной пошлостью,идейным убожеством салонного искусства того времени стремились к воплощениювозвышенных идей и чувств, разрешению посредством искусства сложныхэтических и психологических проблем своей эпохи. Художники – импрессионисты внесли свежую струю в ход развитияизобразительного искусства. Нельзя не отметить новаторскую рольимпрессионистов в создании реалистического городского пейзажа,расширившегося тем самым возможности этого жанра. Клод Моне, Писсаро,Сислей стремились уловить в своих пейзажах непосредственный трепет жизниприроды и найти наиболее точные и гибкие средства ее живописноговоплощения. Мане и Дега совершенствовали свое мастерство мгновенного иострого схватывания беспокойно-калейдоскопического ритма жизни большогогорода, точной фиксации характерных для него персонажей, типов и ситуаций. Стремление уловить световое состояние изображаемой природной среды,стремление путем все более последовательного (начиная с середины 80-х гг.)применения принципа оптического смешения цвета повысить светоносность,солнечность картины и освободиться от ''музейной черноты'' имело в данномслучае своей оборотной стороной утрату той пластической телесности,материальной весомости, которой обладала реалистическая живопись от Тицианадо Делакруа и Курбе. На раннем этапе своего развития техникаимпрессионистов - отказ от черного цвета, переход к цветным теням (чтодействительно соответствует природе) - необычайно просветлила живопись,придавая пейзажам импрессионистов непосредственность, непредвзятую,правдиво- естественную ''свежесть'' видения, ощущения мгновенно схваченноговпечатления. И в этом отношении их искусство было новым словом в развитииреалистической живописной зоркости восприятия мира. Подводя итог, надо сказать, что импрессионизм как направление визобразительном искусстве, не смотря на совсем короткий срок своегосуществования, оставил весьма значительный след в мировой культуре.Буквально в течение полутора – двух десятков лет импрессионизмраспространился по всему миру. Среди многочисленных его последователей –американец Д. Уистлер, немцы М. Либерман, Л. Коринт, М. Слефогт, итальянецДж. Сегантини, русские живописцы К. А. Коровин, И. Э.Грабарь. Присущийимпрессионизму интерес к мгновенному движению, ускользающим впечатлениям,текучей форме восприняли и скульпторы – О. Роден во Франции, М. Россо вИталии, П.П. Трубецкой и А. С. Голубкина в России. Не осталась в стороне отвлияния импрессионизма и музыка. Яркие представители этого направления К.Дебюсси, М. Равель расширили колористические средства музыкальнойвыразительности (в области гармонии, инструментовки). Созданные импрессионистами произведения искусства являются для нас ибудущих поколений. Они стоят как бы вне времени, не устаревают и продолжаютжить своей внутренней жизнью на продолжении существования человечества.Искусство вечно. Наверное в этом наше счастье 5. Библиография 1. Андреев Л.Г. ''Импрессионизм'', ''Московский университет'',1980 2. Вентури Л. ''От Моне до Лотрека''. М. 1958 г. 3. ''Всеобщая история искусств'', 5 том, М. 1964 г. 4. Дюранти ''Новая живопись'', Париж, 1876 г. 5. Дюранти ''Новая живопись'', Париж, 1946, стр. 39 6. ''Искусство'' Т.-2, М., 1988 г. ''Просвещение'' 7. Импрессионисты, их современники, их соратники, с.77. 8. ''Молодая гвардия ( стр. 12-19) 9. Орагвелидзе Г.Г. ''Стих и поэтическое видение'' Тбилиси, 1973, с.123. 10. Паустовский К. ''О художниках'' , М. ''ИЗО'' 1993 г. 11. Рейтерсверд О. ''Импрессионисты перед публикой и критикой.'' М., 1974, с. 65. 12. ''Рукописи в искусстве'' Матисс, Париж, 1972, стр.45 13. Ревальд Дж.''История импрессионизма'' М., 1959. 14. Ревальд Дж. ''история импрессионизма'' Л-М. ''Искусство'', 1959 г. 15. Сборник картин ''Французская живопись конца 19 начала 20 века'' М., 1986 г. 16. Французская живопись второй половины 19 века и современная ей художественная культура, с.2. 17. Чегодаев А.Д. ''Импрессионисты''. М., 1961, с.5. 18. Эренбург И. ''Французские тетради.'' М., 1985, с. 174. 19. ''Этюды об изобразительном искусстве'' ,М., ''Просвещение'' 1994 г. 20. ''Юный художник'' №1, 1982 г. КЛОД МОНЕ 1840-1926 Французская школа Руанский собор вечером Бумага, пастель. 0,64Ч0,65----------------------- Мы идем к ясности путем упрощения идей и пластики. Наш идеал – целое.Детали уменьшают чистоту линий, они наносят ущерб эмоциональнойинтенсивности, мы их отбрасываем… Импрессионисты Воспринимать искусство… столь же трудно, как и творить его. А.Н. Толстой Служа искусству – для блага ближнего живи. Н. А. Некрасов Дега, художник редкого ума, озабоченный идеями, что кажется страннымдля большинства его собратьев. Дюранти в изобразительном искусстве: - работа чистым цветом без черного; - работа беглыми мазками; - этюдность работ; - серийность работ; - эмоциональность работ; - нет края полотна; - тематика – современная жизнь; - работа на пленэре (на воздухе); - исчезает глубина образа (кроме Ре- нуара). в музыке: - внимание к миниатюрам; - отрывистые, короткие мелодии; - эмоциональность; - богатая оркестровая палитра; - широкий диапазон звучания, регистровое разнообразие.

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном искусстве. Творчество Э. Дега и К. Моне Министерство образования Российской Федерации. iconМинистерство образования российской федерации (минобразование россии) решение коллегии
Об основных направлениях совершенствования деятельности библиотек учреждений общего образования Российской Федерации

Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном искусстве. Творчество Э. Дега и К. Моне Министерство образования Российской Федерации. iconМинистерство образования и науки российской федерации
Федеральная служба по экологическому, технологическому и атомному надзору российской федерации

Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном искусстве. Творчество Э. Дега и К. Моне Министерство образования Российской Федерации. iconМинистерство образования и науки российской федерации (минобрнауки россии) прика з
Министерства образования и науки Российской Федерации по исполнению государственной функции Самостоятельно принимает нормативные...

Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном искусстве. Творчество Э. Дега и К. Моне Министерство образования Российской Федерации. iconСовершенствование здравоохранения в Российской Федерации
Совершенствование здравоохранения в Российской Федерации специальность 06. 08. 00 -экономика и управление на предприятии. Курсовая...

Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном искусстве. Творчество Э. Дега и К. Моне Министерство образования Российской Федерации. iconРоссийская Федерация Федеральный закон Об образовании в Российской Федерации
Российской Федерации, основные принципы государственной политики Российской Федерации в сфере образования, общие правила функционирования...

Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном искусстве. Творчество Э. Дега и К. Моне Министерство образования Российской Федерации. iconРоссийская Федерация Федеральный закон   Об образовании в   Российской Федерации
Российской Федерации, основные принципы государственной политики Российской Федерации в сфере образования, общие правила функционирования...

Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном искусстве. Творчество Э. Дега и К. Моне Министерство образования Российской Федерации. iconЗакон от 29. 12. 2012 n 273-фз (ред от 03. 02. 2014) "Об образовании в Российской Федерации"
Российской Федерации, основные принципы государственной политики Российской Федерации в сфере образования, общие правила функционирования...

Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном искусстве. Творчество Э. Дега и К. Моне Министерство образования Российской Федерации. iconРоссийской Федерации "О прокуратуре Российской Федерации"
Конституции Российской Федерации внести в Закон Российской Федерации "О прокуратуре Российской Федерации" (Ведомости Съезда народных...

Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном искусстве. Творчество Э. Дега и К. Моне Министерство образования Российской Федерации. iconМ. М. Сперанский светило российской бюрократии 1 министерство образования...

Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном искусстве. Творчество Э. Дега и К. Моне Министерство образования Российской Федерации. iconМинистерство образования российской федерации владивостокский государственный...
Министерство образования российской федерации владивостокский государственный университе экономики и сервиса реферат тема

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
uchebilka.ru
Главная страница


<