[pic] ученика 11 класса «Б» школы №1040 Ипполитова Ильи Москва. 2002 год. Содержание: Введение 3Период модернизма 4Обличие модернизма 4Национально-романтический стиль 5Архитектура модернизма. 51 Готика и модерн 6История стиля мод




Скачать 313.97 Kb.
Название[pic] ученика 11 класса «Б» школы №1040 Ипполитова Ильи Москва. 2002 год. Содержание: Введение 3Период модернизма 4Обличие модернизма 4Национально-романтический стиль 5Архитектура модернизма. 51 Готика и модерн 6История стиля мод
Дата публикации20.02.2014
Размер313.97 Kb.
ТипРеферат
uchebilka.ru > Литература > Реферат
Реферат скачан с сайта allreferat.wow.ua


Особенности российского модернизма

Реферат по обществознанию. Тема: [pic] ученика 11 класса «Б» школы № 1040 Ипполитова Ильи Москва. 2002 год.Содержание:Введение 3Период модернизма 4Обличие модернизма 4Национально-романтический стиль 5Архитектура модернизма. 51 Готика и модерн 6История стиля модерн 9Модерн в декоративно-прикладном искусстве. 101 Ювелирное дело 102 Стекло и фарфор 113 Мебель 114 Плакаты и афиши 12Выставки в Москве и Петербурге 12Станковые искусства в стилистике модернизма 14Заключение(выводы) 17Список литературы 18 Для меня модерн – это прежде всего фантастически красивые особняки Шехтеля в Москве, огромные хрустальные люстры, но не правильно круглые, а овальные, с капризным наклоном, настольные лампы с утолщенной, покрытой ярким линейным орнаментом ножкой… Словом, для меня это скорее предметы декоративно-прикладного искусства, сделанные в эстетике модерна, а не станковые виды искусства. Но такова уж многообразность нового стиля, что, увидев некоторые изделия, хочется приходить и видеть их снова и снова, а другие не то чтобы раздражают (в этом я не согласна с выборочными мнениями современников стиля модерн, но ведь мне и не доводилось жить в тех условиях, когда от вещей нового стиля просто невозможно скрыться), а просто рассматривается как интересный экспонат в музее, но специально на него смотреть не придешь больше двух раз. Например, в Абрамцево меня поразила сама усадьба с ее природой, церковью и деревянными домиками нежели резная деревянная мебель или врубелевская майолика. В то же время особняки Шехтеля очаровали, и остается только сожалеть, что их интерьеры доступны для обозрения «человеком с улицы» только в качестве альбомных иллюстраций. Модерн, стиль модерн, «новый стиль» - так чаще всего именовали вРоссии современники весьма заметное направление в пространственныхискусствах 1890-1900-х годов, обнаруживавшее видимое сходство собщеевропейскими исканиями этой эпохи в различных странах называвшееся по-разному: Art Nouveau, Jugenstil, Modern style и т.д., противопоставлявшеесвою принципиальную новизну приевшейся за полстолетия эклектическойутилизации наследия всех веков и народов. Не менее принципиальна длямодерна была и его претензия быть именно стилем, его стремление воплотитьдух современной эпохи полно и цельно, во всеобъемлющих и только ейпринадлежащих художественных формах, как это было свойственно великимстилям прошлого. Но те стили возникали в развитии культуры органически иосознавались как целостные художественные системы лишь впоследствии, ужеретроспективно. Модерн же именно начинался с желания быть стилем, выдвигали отстаивал принципиальные стилевые программы. Забегая вперед можносказать, что следовало бы говорить не о каком-то одном направлении, а оряде устойчивых типологических признаков, объединявших произведенияхудожников, подчас несхожих общественных устремлений и творческойиндивидуальности. Можно без особого труда составить перечень тех русских мастеров,творчество которых прежде всего определяло разные стороны и грани русскогомодерна. В изобразительном искусстве это В.М. Васнецова, М. А. Врубель,М.В. Нестеров, А. Я. Головин, В. Э. Борисов-Мусатов, А.С. Голубкина, Е.Д.Поленова, С.В. Малютин, И. Я. Билибин, М.В. Якунчикова, ведущие деятели«Мира искусства»: К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, А.Н. Бенуа.Называя мастеров модерна в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве,понадобится повторить имена В.М. Васнецова, М. А. Врубеля, С.В.Малютина, дабавив к ним Ф. О. Шехтеля, Л.Н. Кекушева, Ф.И. Лидваля, Н. В.Васильева, Н. Я. Давыдову, Н. П. Ламанову Однако было бы гораздо проще перечислить всех художников, так или иначесвязанных с модерном, отдавших ему дань в тот или иной период своеготворчества. В таком случае список бы значительно увеличился. Явные признаки«нового стиля» можно обнаружить, например, в некоторых произведениях В.А.Серова и К.А Коровина, В.В. Кандинского, Н. К. Рериха, И.И. Левитана иК.С. Петрова- Водкина. К тому же надо отметить, что противоречиваяэстетическая природа модерна была такова, что творчество лишьвторостепенных живописцев, скульпторов, графиков могла целикомсоответствовать идейным и стилевым нормам этого движения. Любойдействительно крупный мастер, формируя «новый стиль», способствуя егоразвитию в то же время выходил за его пределы, устанавливая болеемногообразные и глубокие связи между своим искусством и реальнойдействительностью. Назовем некоторые события русской художественной жизни, формировавшиетворческую программу и те общественные вкусы, которые способствовали егоразвитию. Период модернизма Характеризуя период, отмеченный в искусстве существованием «новогостиля», теперешние исследователи называют его иногда «эпохой около 1900-го». Введение в научный обиход такого многозначительно историко-культурногопонятия, как «эпоха», само по себе очень красноречиво. Оно констатируетсущественный факт: несмотря на свою недолговечность (основная эволюциязаняла собою десять-пятнадцать лет), модерн сумел не просто внедриться встоличный и провинциальный быт, но и придать ему особую окраску.Рассчитанные не на музейные залы, а на бытование в повседневной жизни,произведения модерна – от архитектурных сооружений да ювелирных изделий,афиш и поздравительных открыток – активно вторгались в окружающую человекасреду, не только отражая сложную духовную атмосферу времени, но и заметновлияя на нее. Ярче всего модерн воплотился в произведениях, формирующихреальную среду – в архитектуре, в декоративно-прикладном искусстве. Иорнамент здесь оказался наиболее демонстративным и характерным воплощениемновых тенденций. Обличие модернизма Новизна модерна сразу же оказалась несомненной. Он принес не толькосвои излюбленные мотивы, которые вполне могли затеряться среди прежних, нои небывалые ритмы, особую нервную подвижность, беспокоящую глаз ипривлекающую внимание. По глазури фасадных облицовок потянулись, обегая окна, длинные стебливодяных лилий с тяжелыми, не по силе извилистых стеблей, крупными цветками.В решетках балконов и лестниц кованое железо вибрировало и струилось,упругие волны пробегали по стержням, как бы лишившимся тяжести металла.Даже переплеты окон ветвились, заполняя плоскость узорным плетениемдревесных стволов и веток. Живая, своевольная линия господствует в орнаменте модерна, получая всвоем упрямом беге невиданную свободу. Так строится и решетка ограды, иконтур витража из бледноокрашенных матовых стекол, и рисунок обоев, и рамкакнижной обложки, внутри которой даже шрифт получает те же качествасвоеобразного узора – текучесть сплетающихся линий, капризные переломы иизгибы, декоративную слитность строки, ритмичной, как линейный орнамент. Впрочем, гибкостью линий не исчерпывается арсенал выразительных средствэтого орнамента. Он знает и заполнение плоскостей густой фактурной рябьюпрорезной листвы каштана или дуба, и даже жесткие геометрические формы.Однако и в геометрические мотивы модерн умеет привнести свойственные емучерты беспокойного напряжения. Правильные окружности помещаются одна вдругую эксцентрично, сбивая привычную симметрию. Нарушается регулярность всетке треугольников или квадратов, они будто неравномерно, рывкамизахватывают поверхность. При всем многообразии произвольных орнаментальных форм модерн сохраняетвсюду это свое основное стилистическое качество: ритмическую экспрессию,напряженность, эмоциональную насыщенность узора. Такой орнамент всегдасклонен к экспансии, он растекается, овладевая доступной ему поверхностью.В отличие от классицистического он принципиально антитектоничен, то есть неподчеркивает структурность, не разделяет, а напротив, сливает разнородныечасти предмета – стена с его помощью плавно перетекает в потолок, горловинаи ножка вазы составляют неразделимое целое с ее туловом. Подобным же образом «заползает» снаружи внутрь декоративного панно,обычно плоскостного в искусств модерна, ищет с живописью цветовые иритмические связи и даже сходные мотивы в пейзажном фоне и в узореизображенных одежд. Он разрушает границу между полем стены и изображением,объединяет, подчиняя своему строю и ритму живопись и архитектуру. Орнамент модерна не удовлетворяется ролью декоративного заполненияпауз. В беспокойной назойливости его ритмов, в упорстве, с каким оннавязывает зрителю свою изломанную капризно-нервную возбужденность, естьпретензия самому вести главную тему, быть прямым и полным выражениемменяющегося на рубеже веков ощущения мира. Многозначительный, он сампереполнен символами – от прорастающего из почвы к небесам многоветвистогоМирового Древа до Вечной Женственности, воплощаемой в томных масках стекучими прядями длинных распущенных волос. При всей определенности своих художественных тенденций искусствомодерна вовсе не было монолитным, лишенным внутренних противоречий. Поискишли во многих направлениях, имеющим поразительные различия. Безудержныйорнаментализм соседствовал с полным и принципиальным отказом от орнамента.Рядом с орнаментами, воплощавшими духовную экспрессию времени в динамикеабстрактных линий, появлялись узоры из натуралистически точновоспроизведенных растений, насекомых, животных. В России в столярных и керамических мастерских крупные художникивручную расписывали посуду и мебель лубочными ликами Ярилы – солнца,узорчатыми хвостами сказочных птиц Сирина и Алконоста. В ковровых узорахмайоликовых архитектурных панно пышные цветочные мотивы старинной парчивплетались в своевольно-текучие ритмы нового орнамента. Национально-романтический стиль «Национально-романтическое» направление, как его обычно не совсем точноназывают, полнее всего выразившее себя в архитектуре и декоративно-прикладном творчестве и в меньшей мере в живописи, скульптуре и графике,имело свои довольно близкие аналогии в других национальных художественныхшколах Европы, обративших тогда внимание на старые, главным образомсредневековые художественные традиции и пытавшихся с их помощью вновьобрести общезначимые эстетические ценности. Почти с самого же своего возникновения, приблизительно с середины 1880-х годов «национально-романтический», или, как несколько позже его сталиименовать, «неорусский» стиль стал утверждать себя активными ицеленаправленными поисками в области поэтики и стилистики искусства,поисками, обретшими логикой художественного процесса гораздо болееуниверсальный смысл, чем имела его сюжетно-содержательная структура. Именноэтим, вероятно, объясняется исключительная популярность крупнейшегопредставителя этого направления в русском искусстве Виктора Васнецова. Архитектура модернизма. Как уже говорилось, модерн ярко выразился в работах зодчих. Так, дажеспустя десятилетия хорошо видно, что модерн успел наложить заметную печатьна архитектурный облик многих городов России – помимо Москвы и Петербургаи дачного строительства вокруг обеих столиц здесь можно назвать в качествепримера южные курортные районы и города Поволжья, где не только строиликрупные архитекторы Москвы и Петербурга, но и начинали будущие столичныезодчие, формировавшиеся по воздействием известных мастеров модерна. Модерн и культурное самосознание человека той эпохи – за этой темойкроются и проблемы искусства того времени, и способность «нового стиля»воздействовать на предметную и духовную среду. Вот интересное свидетельство Луи Арагона, относящееся к 1930 году, когда французский писатель посетилМоскву и гулял по старым московским улицам: «Я гулял по улицам Москвы, ещесохранявшей следы гражданской войны впрочем, окончившейся уже десять летназад, и с огромным любопытством обнаруживал здания в стиле модерн, причемих было гораздо больше чем в Париже… Путь мой, который я, всегда пешком,проделывал по Арбату, проходил мимо множества зданий, которые моглисоперничать с постройками Парижа, Барселоны или Брюсселя. Их прихотливыйдекор принадлежал исканиям тридцатилетней давности… На старой Никитской,которая тогда уже называлась улицей Герцена, по-прежнему можно видетьособняк Рябушинского, построенный Шехтелем в 1900 году, с его решетками,балконами, с его идущим поверху мозаичным цветочным фризом, принадлежащимВрубелю. Тому же зодчему принадлежит монументальное здание Ярославскоговокзала, в котором, как и в особняке Миндовских на углу Поварской улицы,построенным архитектором Л. Кекушевым, очень ясно обнаруживаются русскиенациональные истоки этого искусства. Чертами модерна отмечены и многиедругие, более скромные здания в районе Арбата, прежде всего доходные дома,хотя это относится больше к их декору, чем собственно к архитектурнымрешениям. Существовали свои связи между этим искусством, столь популярным вРоссии до 1914 года и соединившим в себе вдохновение Древней Руси времен«Слова о полку Игореве» и интернациональное движение декоративного стилямодерн, и в ту же эпоху расцветшим пышным цветом «русским стилем». Лишьзначительно позже мне удалось увидеть интерьеры зданий модерна, и я нашелтам удивительные камины, металлическое литье, лестничные перила, люстры,перед которыми бледнели изделия западных мастеров». Архитектором, наиболее полно воплотившим основные тенденции развитиярусского модерна был Ф. Шехтель. Он подсознательно шел к модерну черезтворчество театрального декоратора, оформителя народных празднеств,создателя театрализованных архитектурных комплексов (что очень созвучносамой природе модерна). Готика и модерн В одной из своих первых крупных работ – особняке З.Г. Морозовой наСпиридоновке в Москве, Ф. Шехтель смело трансформирует композиционные идекоративные приемы «готики». В эпоху модерна в готике стали ценить не только причудливуюархитектурную декорацию, как в эпоху классицизма, не только романтичностьхудожественного образа, свободу и смелость пространственных построений, какв эпоху эклектики, но и присущую ей внутреннюю органичность, под которойстали понимать единство архитектурной формы и конструкции, единстводекоративных и функциональных элементов, и ту близость к органическомумиру, которая стала одним из краеугольных камней эстетики модерна. Надо признать, что при всем отличии модерна от готики мышлениеархитектурными формами, при которой объемы пластически соотносятся спространством, определяя внутренний динамизм художественного образа радииррациональности его содержания, дает известный повод для подобногосопоставления. Представление о торжестве духа, романтическая принадлежность образовготики также во многом были близки мироощущению «нового стиля». Стилизациина тему «готики», предваряющие наряду со стилизациями на «русские» темыпоявление первых произведений «чистого» модерна в России. Вместе состремлением воссоздать пространственные впечатления от готики возрастаеттяготение к одухотворенным архитектурным образам, далеким от прозаическойповседневности, и к стилизации растительных органических «готических»мотивов, воплощающих представление о единстве функции и декоративной формы. Существенно, что для лучших произведений модерна, особенно раннегопериода, характерны поэтическая одухотворенность, большая эмоциональнаявыразительность и в то же время – рационализм, лежащий в основе всегообразного решения в целом. Такое сочетание также напоминает о готике, темболее, если учесть, какое значение и в эпоху средневековья придавалосьпобеде художника над материей в самом создании архитектурного образа. Кэтому следует добавить свойственное «новому стилю» увлечение средневековымивитражами, что в живописи приводит к «клазоунизму», наблюдающуюся придекоративных решениях «наглядку» (если использовать выражение АлександраИванова) на старинные шпалеры и гобелены, сказывающуюся в понимании цвета,общих колористических решениях и тому подобное. Но вернемся к особняку Морозовой. В нем еще нет явных приметстилизации модерна, но уже присутствует тот момент гротеска, которыйзнаменовал зарождение новой стилистики. Постепенное «размывание» четкойграницы между архитектурой и скульптурой, между функцией и украшением,реальной действительностью и фантазией уже во многом близко к эстетикемодерна. Творчество Шехтеля охватывает все виды архитектурного строительства –частные особняки, доходные дома, здания торговых фирм, вокзалы. Типичным и наиболее совершенным образцом раннего модерна в Россииявляется особняк Рябушинского в Москве. Автор утверждает в планировкездания принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонованпо-своему. Здание представляет собой сочетание пластично, скульптурнотрактованных объемов, образующих уступчатую композицию. Особняк облицовансветлым глазурированым кирпичом, что типично для здания в стиле модерн.Многократно повторяясь в рисунке мозаичного фриза, в ажурных переплетахоконных витражей, в узоре уличной ограды и балконных решеток, этот мотивособенно богато разыгран в декоративном убранстве интерьера, достигаясвоего апогея в причудливой форме мраморной лестницы, представляющую собойвзметнувшуюся и опадающую волну. Оформление интерьеров – мебель и декоративное убранство также выполненыпо проектам Шехтеля. Растущее тяготение модерна к лаконичности архитектурного языка вело ктому, что в конце 1900-х годов многие русские зодчие отказались отстилизованных декоративных элементов, столь свойственных раннему модерну, впоисках чисто архитектурной выразительности. Это относится и к Шехтелю. Такие его сооружения как Торговый домМосковского купеческого общества в малом Черкасском переулке (1909) илиздание типографии «Утро России» (1907), можно назватьпредконструктивисткими. Застекленные поверхности огромных окон составляютосновной эффект фасада. Скругленные углы и пилястры, вытянутые в несколькоэтажей, сообщают пластичность объему здания. О модерне здесь напоминаютнесколько причудливое разнообразие ритма оконных переплетов, хрупкаяграфическая профилировка горизонтальных тяг, разделяющих этажи, -эстетизированная геометрия, заменившая собой культ зигзагообразной линии враннем модерне. Особое направление в архитектуре XX века образует неорусский стиль,который стремился выразить «дух» древнерусской архитектуры, свободноварьируя и как бы глядя на нее сквозь призму стиля модерн. К немуотносятся, например, Марфо-Мариинская община сестер милосердия в Москве,построенная Щусевым в 1908-1911 годах, где он синтезировал приметы псковско-новгородского стиля, и Ярославский вокзал Шехтеля. Он представляет собойкомпактную композицию из разновысоких объемов, создающую строго выверенныйрафинированный силуэт, сложный причудливый рисунок, а в завершение –огромные «щипцовые» кровли, упругие дуги порталов, высокие балконы-крыльца,островерхие шатровые шпили, маленькие слепые изразцовые вставки истилизованные панно. Композиция центрального портала в целом представляетнесколько гротескную стилизацию триумфальной арки. Именно эти отступления от гармонического языка древнерусскойархитектуры в сторону гротескной гиперболизации, романтическогопреображения характерных мотивов национального зодчества, присущее в целомнеорусскому направлению, объединяет его со стилем модерн. В Петербурге модерн выражался в несколько иных формах, нежели в Москве.И потому, что главным объектом строительства в Москве являлись частныеособняки, а в Петербурге – это в основном доходные дома, и из-за самогоклассического стиля города, в котором даже здания в стиле модерн имели«классический налет». К тому же петербургский модерн всегда в большейстепени, нежели московский тяготел к западноевропейскому, особенносеверному модерну. Лидером жилищного строительства, да и всего петербургского модерна былФ.И.Лидваль. Ожерелье зданий начала Каменно-островского проспекта окружает жемчужинумодерна – дом И.Б.Лидваль, матери Федора Ивановича Лидваля, мастерасеверного модерна и, позднее, неоклассицизма. Им построены дома на Лесномпр., на Малой и Большой Конюшенных, Малой Посадской и других улицах. Егокредо – фактурная обработка, разнообразие, но равновесие и, главное,компромиссное сочетание всех направлений модерна. "Дом Лидваля", как его называют, является программным произведениеммастера. Первое, против чего боролся Лидваль, - это квартиры коечно-каморочного типа и темные, антисанитарные дворы-колодцы эпохи эклектики,так точно описанные Ф.М.Достоевским. Дом 1-3 по Каменноостровскомупроспекту имеет курдонер (курдонер - парадный двор дома, отделяется отулицы оградой с воротами), образованный главным зданием и двумя боковымифлигелями и еще небольшой фасад, обращенный на ул. М.Посадскую (с него в1899 году и началось строительство комплекса, законченное в 1904 г.).Характерная особенность - флигеля, выходящие на проспект, совершенноразные: и по высоте (один трех-, другой четырехэтажный), по форме окон(наибольшего разнообразия Лидваль достиг в доме Циммермана - там на одномфасаде около 20 разных вариаций на тему окна). Главное же то, что несмотряна разновеликость, весь комплекс смотрится цельно и уравновешенно. И вдекоре Лидваль сохраняет индивидуальность. В отличие от А.Ф Бубыря с егосуровым финским модерном и Н. В. Васильева с романтическими композициями,Ф.И.Лидваль во всем соблюдает компромисс. Это гармоничное слияние модерна иклассики как раз и является "стилем Лидваля". Именно такую уравновешенностьпрививал своим ученикам наставник Лидваля, Л.Н.Бенуа, из мастерскойкоторого вышли многие в будущем мастера модерна, хотя сам учитель и неразделял взглядов "Нового искусства". Не менее известные архитекторы, часто работавшие вместе - А.Ф.Бубырь иН.В.Васильев - в своем творчестве отдавали предпочтение северному модерну.Бубырь, будучи наиболее последовательным сторонником финскогонеоромантизма, предпочитал декорированной стене игру грубых, массивныхобъемов и оформлял здания необработанным камнем. Н.В.Васильев был более либерален и вносил в совместное творчествоэлементы рационализма: гладкая (но не всегда прямолинейная в плане) стена,остекление. Характерный пример сотрудничества Васильева и Бубыря - Торговыеряды «Новый Пассаж" на Литейном проспекте (д. 57, 1912-1913 гг.). Этоздание сочетает в себе все: простенки из необработанного камня, огромныеокна и даже какой-то налет неоклассицистической монументальности в формепортала и массивных дверей. Возвращаясь же к доходным домам, можно отметитьих многочисленность: на Стремянной улице (совместно), на ул. Петра Лаврова,на Загородном проспекте, на набережной Фонтанки (А.Ф.Бубырь). Быстро уловившие требования моды провинциальные архитекторы истроители, не всегда обладавшие необходимым профессионализмом, стремилисьиспользовать прежде всего максимум декоративных примет стиля модерн длядостижения наиболее эффектного впечатления. Подобные здания можно встретитьна Украине, в Одессе, в Баку, Тифлисе. Разумеется, рассмотрены далеко не все архитекторы стиля модерн обеихстолиц, все вышесказанное – лишь поверхностный экскурс в архитектурурусского модерна. История стиля модерн В русском модерне, особенно в зодчестве и в прикладных видахтворчества, можно различить несколько течений. Первое из нихнепосредственно связано с творчеством Абрамцевского кружка, которое вомногом подготовило переход к стилевым принципам модерна, но само ими еще необладало. Второе направление во многом опиралось на приемы стилизации,выработанные амбрамцевскими художниками. Но его важная особенность –сочетание этих приемов с объемно-пространственными, живописно-пластическимии линейно-графическими поисками общеевропейского Art Nouveau. Подчеркнутымгипертрофированием национальных форм древнерусского зодчества ипроизведений народного искусства авторы обращались и к историческомунаследию русских мастеров и к современному «духу эпохи». В архитектуре в основном это течение оказалось ведущим и определяющим. Но были и случаи, когда модерн в России выражал явное влияниехудожественных западноевропейских школ. Возникает проблема, касающаяся сущности стиля модерн, - проблема егозарождения. Нередко истоки модерна в России связывают с идеями ивоздействием западноевропейских школ модерна (что, безусловно имело место),но существует и другая точка зрения, по которой стилевые признаки будущего«нового стиля» возникли в творчестве отдельных русских мастеров стихийно,почти неосознанно, не следуя уже готовой эстетической концепции, анаоборот, создавая на практике закономерности «нового стиля». Истина, какэто обычно и бывает, находится где-то посредине. Как и любая европейскаяхудожественная школа, русская школа шла к модерну собственным (иногдаявным, иногда более скрытным) путем. Существует типологическое сходствомежду отдельными художественными школами, что во многом способствовалоформированию тех межнациональных особенностей, которые впоследствиипозволили именовать модерн международным, «космополитическим» стилем. Ноформирование этих общностей модерна в каждой художественной школе опиралосьпервоначально на собственный опыт национального искусства. Модерн в декоративно-прикладном искусстве. Широкая популяризация стиля модерн путем распространения реклам,разнообразных плакатов, этикеток, вывесок, иллюстрированных и модныхжурналов, а также массовое производство стекла, фарфора. Мебели, тканей,дамских украшений способствовало тому, что за короткий срок он приобрелнебывалую популярность в самых широких слоях, «окрасив» собой повседневныйбыт и создав иллюзию приобщения к искусству у многих никогда доселе надэтими вопросами не задумывавшихся людей. Общепринятый «набор» декоративных мотивов и предметов прикладногоискусства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромныеквартиры людей «среднего достатка» и жилые покои дворцов и богатыхособняков, создавая иллюзию демократичности этого стиля. От таких элементовубранства, как мебель, драпировки, декоративные лампы, часы и барометры, дообщепринятого набора репродукций модных художников в «текучих» резных рамах– на всем лежала неизгладимая печать стиля модерн, терпкий привкус ,в чем-то роднивший между собой массовые ремесленные образцы и произведенияподлинного искусства. Именно расчет на быт, повседневность – причина того, что сохранилось нетак уж много «музейных», законченных образцов этого стиля в декоративно-прикладном искусстве. Ему была присуща новизна и смелость в использованииразнообразных материалов и неожиданность их трактовки. Эксперименты состеклом, теряющим прозрачность и хрупкость, приобретающим видимуютягучесть, вязкость, упругость, поиски выразительных сочетаний формы, линийи цвета в фарфоре и керамике, широкое введение кованой меди, смальты,майолики, эмали в отделку люстр и часов, мебели и каминов, посуды и женскихукрашений, изощренные силуэты дамских нарядов, словно повторяющих текучиеконтуры драпировок и их орнаментику, - все это придавало совершенно особыйхарактер интерьерам модерна. Стремление к «культуре деталей» отмонументальных витражей до тончайших изделий ювелирного искусства,придавало стилевую цельность жизненной среде эпохи модерна, которую нельзяспутать ни с какой другой. Ювелирное дело Стилистика модерна воздействовала и на отрасли, имеющие в России давниехудожественные традиции. Это в особенности касалось ювелирного дела иизделий из серебра, изготовление которых издавна было специальностьюотдельных частных фирм. В изделиях из серебра с усложненными растительнымиузорами в стиле модерн и с криволинейными очертаниями самих предметовобнаруживалась внутренняя близость и с ложнобарочными формами серебрасередины XIX века, близким к традициям бидермайера. Сложнейшее переплетениестилевых традиций придавало особый оттенок русскому прикладному искусствуXX века, где общие для европейского искусства тенденции сочетались споисками «неорусского стиля». Но было целое направление, претворявшее общие для европейского модернадекоративные элементы, обретавшие в передаче русских мастеров едва заметныйоттенок «вторичности». Недостаток стилизации формы компенсировалсябогатством драгоценных камней. Умение достичь впечатления за счет художественной формы ювелирногоизделия, а не только за счет драгоценных материалов, отличало работырусских мастеров фирмы К. Фаберже, приобретшей мировую известность уже в тегоды. Хотя отделения фирмы Фаберже работали и в Москве, и в Петербурге, иза границей, ее изделия несли приметы скорее петербургского течениямодерна, с его постоянной оглядкой на классику и утонченными, чутьсуховатыми формами. Московская ювелирная школа была более живописна и тяготела к прямымассоциациям с декоративными мотивами чистого модерна, почерпнутыми нетолько в графике, но и в архитектуре, иногда мели почти прямые аналогии врисунке металлически узоров балконных решеток, лестничных перил. Стекло и фарфор Столь же «живучими» оказались формы многих предметов прикладногоискусства, прежде всего стекла и фарфора. Здесь был в наибольшей степенизамаскирован разрыв между уникальным и массовым (который сознательностремилась сгладить эстетика модерна). Несмотря на качественное различие вматериале и способах изготовления изделия Императорских фарфорового истеклянного заводов (объединенных в 1890 году) сближало с продукциейчастных фирм стремление к лаконичной форме изделий м к выявлениюэстетических свойств материала. Огромные «тянутые» хрустальные вазыИмператорского завода с их сверкающими шлифованными поверхностями итончайшим ручным рисунком в стиле модерн оказывались внутренне родственнымитем массовым стеклянным вазам с косо срезанным горлышком, которые сталинепременной принадлежностью бытового интерьера в 1900-е годы и впоследующие десятилетия. Также большую роль в разработке стилистики модерна сыграла фирмаКорнилова, фирма Кузнецова и мальцовские заводы в Гусь-Хрустальном иДьякове. Синтетическая природа модерна сказывалась в фарфоровых и в особенностив стеклянных изделиях не только в смелых экспериментах с материалом, но и вшироком заимствовании декоративных средств в других искусствахиспользовались не только стилизованные мотивы, но и целые архитектурныеграфические композиции. Мебель Стремление к стилевой цельности, к неразрывности архитектуры интерьераи его наполнения привело к выбору такого вида встроенной мебели, котораякак бы вырастала из облицованных деревянными панелями стен, подчеркивая ихпластику и сообщая пространству ту цельность, которая была одной из приметмодерна. Не случайно образцы мебели проектировали не только архитекторами,создававшими эскизы интерьеров, но и художниками, начиная с Поленовой иВаснецова, Коровина и Головина и кончая Бенуа и Лансере, задававшими этойсфере прикладного искусства тот высокий художественный строй, которыйотличал выставочные экспозиционные образцы. Более широко распространенными были изделия фабрики Ф. Мельцера, где орнаментальные мотивы «чистого» модерна с их криволинейными очертаниями трансформировались в рисунке спинок кресел, контуров стульев, столов, диванов. По мере массового распространения, упрощенные типичные для модерна формы мебели и надолго определили характер бытовых интерьеров дешевых квартир, надолго пережив свою эпоху. Плакаты и афиши Необычайно быстро распространились плакаты, афиши, рекламы, в созданиикоторых в конце XIX века еще не было того опыта ,которым обладализападноевропейские страны. Что и показала устроенная в Петербурге в 1897году «Международная выставка афиш». Экспонированные на ней листызарубежных мастеров главенствовали не только по причине таланта их авторов,но и потому, что в них ясно сказывалась уже сложившаяся традиция плакатногомастерства. Положение значительно меняется в самые последние годы XIX века и первыегоды нового столетия. Теснее всего с модерном оказывается связаннойтеатральная и выставочная афиши и афиша-приглашение (нечто среднее междуплакатом, театральной программкой и пригласительным билетом). В плакатнойпродукции, как и в других видах искусства, стилевые особенности модернаобъединили работы разной изобразительной культуры. Например, стилизованныйженский образ, созданный чешским художником А. Мухой, оказался источникоммногочисленных ремесленных повторений и у самого его создателя, и у егоподражателей, став модным признаком рекламы «нового стиля», ставпластическим «знаком» Музы модерна и его почитательницы. На другом полюсе –произведения, созданные Соловьевым, Бакстом, Врубелем, Лансере и некоторымидругими. Интересно, что их выставочные афиши не раз были увеличеннымиобложками каталогов художественной выставки или слегка видоизмененнымижурнальными заставками. В их графическом языке, возможно, от этогонесколько ослабевает «натиск» линейно-декоративного приема ,но взаменплакатный образ в подобных листах приобретал внутреннюю сосредоточенность,он не столько «зазывал», сколько тонко откликался на те явления искусства,вывеской которых он служил. Это касалось и число шрифтовых афиш, где «новыйстиль» выявлял себя в особых начертаниях литер и орнаментальной вязислов. Выставки в Москве и Петербурге В конце 1902 года в Москве открылась большая экспозиция «архитектуры ипромышленности нового стиля». Весною следующего года в Петербурге открыласьвыставка «Современное искусство». По замыслу организаторов она должна быластать постоянным, действующим на коммерческой основе художественнымпредприятием, принимающим заказы на оформление интерьеров и на исполнениепредставленных на выставке образцов мебели и прикладного творчества. Устроители и московской и петербургской выставок старались выявитьатмосферу «частного» человеческого жилья, причем в Москве много вниманияуделялось демонстрации домашней утвари и отдельных элементов комнатногоубранства; в Петербурге преобладало желание показать целостное декоративноеоформление интерьера. На московской выставке выставлялись некоторые ведущие мастера западногомодерна, такие как Макинтош, Ольбрих, что говорит о том, что модерн вРоссии к этому времени уже вполне осознавал себя неотрывной частьюобщеевропейского художественного движения, соотносил себя с ним и в поискаханалогий, и в утверждении своего национального своеобразия. Была видна связь между этой выставкой и московской художественнойтрадицией, восходящей к Абрамцеву. Экспонировались майоликовые изделия,вышедшие из абрамцевской мастерской. Но в целом в экспозиции произведенийотечественных мастеров преобладали предметы домашнего обихода, в которыхэлементы неорусского стиля сочетались с интернациональными формамизападноевропейского модерна. В этом смысле по своим стилистическимсвойствам они были близки к таким архитектурным сооружениям тех лет, какЯрославский вокзал Ф. Шехтеля. Петербургская выставка «Современное искусство» носила насколько инойхарактер. Главным образом ориентировалась на художников, связанных с «Миромискусств». «Конкретно, -вспоминал один из организаторов «Современного искусства» СЩербатов, - задуманный план сводился к следующему: создать центр, могущийоказывать влияние на периферию и являющийся показательным примером, цент,где сосредоточивалось бы творчество, то есть выявлялось бы в прикладномискусстве, кровно связанном и с чистым искусством, долженствующим бытьпредставленным рядом коллективных выставок, чередующихся и весьмаразнообразного состава. Прикладное искусство не должно было бытьпредставленным только. Как обычно, рядом тех или других экспонатов, адолжно было выявить собой некий цельный замысел для устройства интерьеровкомнат, как некоего органического и гармонического целого, где, начиная собработки стен, мебели, кончая всеми деталями, проведен был бы принципединства, мной указанный как незыблемый закон». Опять же по идее устроителей «Современное искусство» должна быласплотить вокруг себя ведущие художественные силы. Среди приглашенных былиМ. Врубель, В. Серов, К. Коровин, Г. Головин, А. Бенуа, К. Соловьев, Л.Бакст, Е. Лансере, Н. Рерих, И. Грабарь(ему было поручено руководствопредприятием). Почти все они, занимаясь станковым искусством, обладали иопытом работы в театре, книге, журнале, прикладном творчестве, решалимонументальные задачи в панно и витраже – то есть уже задумывались надпроблемою духовного и стилевого единства предметно-материальной среды. Три выставочных интерьера – «столовая» Бенуа и Лансере, «будуар» Бакстаи, в меньшей мере, «чайная комната» К. Коровина являли единственную в своемроде попытку использовать «мирискусническую» политику в конкретныхутилитарных целях – создать реальную обстановку «частного» жилья.Изысканная графичность оконных и зеркальных переплетов, строгие линиипилястр, сочетание мягких пастельных тонов – всему этому легко находиласьпараллель в излюбленном стилизме живописи и рисунка «Мира искусств». Ивместе с явными историческими реминисценциями (вспоминалась и архитектураВерсаля и русское зодчество XVIII века) следы нового стиля можно быловидеть и в изгибающейся линии карниза, подчеркивающей живую пластику стены,и в живописном характере скульптурных украшений каминов и капителей. И эти интерьеры соседствовали на выставке с «Теремком», созданным поэскизам А. Головина, в котором вместо тонких вариаций на общеевропейскиеархитектурно-декоративные темы рубежа двух веков зритель встречался соформлением почти целиком основанным на интерпретации русских национальныхмотивов. Основой декоративного ансамбля этого помещения были многоцветныеизразцы. Они покрывали часть стен и потолка, сверху и снизу украшали собоюпечь, они составляли то большое рельефное панно, то сложный растительныйорнамент. Цветные майоликовые вставки можно было видеть и на тесовыхперегородках, и на массивных резных деревянных колоннах. Головинсознательно трансформировал, «театрализировал» русский изобразительныйфольклор сообразно стилевым искание своего времени. Соседство «Теремка» с интерьерами Головина, Коровина, Бенуа и Лансередемонстрировала те две различные грани русского модерна. Которые быливажной чертой его существования и развития. Еще в планах организаторов «Современного искусства» было регулярнопредставлять зрителя образцы станкового искусства и искусства«художественной промышленности». Среди русских художников, чьи произведениянамеревались экспонировать были Бенуа, Рерих, Сомов, а из иностранцев –Вюйер, Валлотон, Боннар, Дени. И хотя замысел был осуществелн лишьчастично, но зато и некотроми дополнениями: успели показать картины ирисунки Сомова и Рериха, изделия знаменитого французского ювелира Р. Лаликаи обширную коллекцию японской цветной гравюры. Станковые искусства в стилистике модернизма Какие же стороны русского модерна наиболее выявили себя в станковыхвидах искусства? Здесь надо помнить, что одна из особенностей нового стилязаключалась в том, что он определял относительность межвидовых границ вискусстве и что многие художники, творившие в ту эпоху, сознательновоспитывали в себе артистический универсализм. Одним из ярчайших представителей подобного универсализма был М.Врубель, который, видимо, лишь из-за болезни не смог принять участие ввыставке «Современное искусство». Еще в абрамцевских мастерских изготовлялась деревянная мебель по егоэскизам. А изготовленные там же монументальные блюда и декоративные сосуды,мерцающие глубокими тонами глазури, и не имеют уже прямых прообразов внародном искусстве, и вместе с тем глубоко национальны. Это проявляется ввыборе сказочных декоративных мотивов – птицы Сирин, русалок и т.п.,«населяющих» прикладные работы Врубеля, так и в отношении к форме предметас его подчеркнутой пластичностью, красочностью, обобщенностью. По своимформальным качествам майолика Врубеля является скорее декоративнойскульптурой. Близкие к импрессионистической скульптуре, работы этогомастера в то же время отличаются от нее большей динамичностью,разнообразием впечатлений, достигаемых за счет цвета и формы, света ивосприятия в движении. В живописи Врубель так изощрил и натренировал свой глаз, что различал(грани( не только в строении человеческого тела или головы, где конструкциядостаточно ясна и постоянна, но и в таких поверхностях, где она почтинеуловима, например, в скомканной ткани, цветочном лепестке, пелене снега.Он учился чеканить, огранивать, как ювелир, эти зыбкие поверхности,прощупывал форму вплоть до малейших её изгибов. Безусловно, это видно вомногих картинах, но меня больше всего поразил «Демон сидящий» (1890 года). Врубель выполнял декоративные панно, иллюстрировал Лермонтова, многоработал в театре, создал много портретов, в том числе и своей жены – певицыН. И. Забелы. Еще одни художник, чье творчество тесно связано с женским образом. ЭтоБорисов-Мусатов, выгодно возвышающийся над обозначившейся к началу XX векаодносторонностью петербургского графического и московского –преимущественно живописного направлений. Его лучшие картины, такие как«Водоем» (1902), «Призраки» (1903), «Изумрудное ожерелье» (1903-1904),«Реквием» (1905), трудно безоговорочно причислить к модерну, если пониматьпод последним искусство с твердой преднамеренностью определенных стилевыхустановок. В своих произведениях художник шел не от «стиля», а от«настроения», от желания воплотить гармонию и красоту природы и возвышеннойженской души. Как и Врубелю, Борисову-Мусатову были совершенно чужды рациональныеспособы освоения нового стиля. И все же в картинах Борисова-Мусатова, вэскизах его панно явно сказывается декоративная стилистика модерна,композиционные принципы и цветовая гамма его полотен часто вызывают впамяти старые гобелены – довольно распространенный источник стилизационныхисканий рубежа веков. Причина тому – сама эклектическая природа модерна,его способность выявлять себя в искусстве как раз в тех случаях, когдахудожник сосредоточенно ищет средства, чтобы передать в картине особуюдуховную атмосферу и таинственный смысл бытия. Известно, что выпускаемый журнал «Мир искусств» приобщал своиххудожественных сотрудников модерна к журнальной и книжной графике. Но наэту работу можно поглядеть и с другой точки зрения, рассматривая влияниепластического языка графики на стилевые особенности творчествамирискусников. А надо заметить, что в искусстве собственно изобразительномстилистика модерна яснее всего обнаруживает себя в графике. Графичность,культ «чистой линии» - характерная особенность модерна, и это не случайно.Язык линии – более условный, чем язык света и светотени. В природе нетлиний как таковых; импрессионисты, стремясь передать зрительное впечатлениенатуры, никогда, даже в гравюре, не прибегали к линейному, «проволочному»контуру. Последний является больше знаком предмета, чем его натуральнымизображением, а символизм, от которого модерн вел свою родословную, тяготелименно к знакам, намекам, иносказаниям. Искусство модерна, сохраняяузнаваемость внешних форм, делает их бесплотными, превращает в орнамент,расположенный на плоскости. Здесь сказалось влияние японской гравюры, с ееутонченной линеарностью, порой слышится отдаленное эхо греческой вазописи,восточной миниатюры. Графическая природа стилизма художников «Мира искусств», естественносильнее всего сказывается там, где они выступали в роли иллюстраторов,оформителей. Но и в тех случаях, когда эти мастера создавали живописныепроизведения (показательно, что они обычно предпочитали пастель маслу) –пейзажи, портреты, исторические картины, они уделяли много вниманиядекоративно-композиционной роли линии, выразительности силуэта, словом,всему тому, что было связано с художественными открытиями графики. Если стилевые свойства творчества художников «Мира искусств» несут насебе явную печать графической интерпретации пластического образа, то впоэтике их искусства постоянно присутствует театрализация мира, взгляд нажизнь как бы сквозь рампу сцены. И никогда прежде театрально - декоративноеискусство в России не было вовлечено такого большого количества блестящихимен. Знаменитые балетные «Русские сезоны» в Париже, организованныеС.Дягилевым в 1909-1911 годах связаны в своей пластично-сценографическойчасти с творчеством таких мастеров, как А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих, В.Серов. И никогда прежде романтическая условность темы, сюжета, образа встанковом произведении так тесно не срасталась с театрально-сценическойконцепцией изображения действительности. Разделяя многие общие взгляды своего кружка, художники «Мира искусств»вместе с тем обладали яркой индивидуальностью, у каждого из них были своиизлюбленные творческие задачи. Например, Сомов относительно мало работал в театре, предпочитаястанковое искусство. Его излюбленная тема – театрализованный мир свиданий,поцелуев в беседках, и пышно разобранных будуарах героев в напудренныхпариках, с высокими прическами в расшитых камзолах и платьях с кринолинами.Как блестящий портретист, Сомов создает во второй половине 900-х годовсерию портретов, представляющих художественную и артистическую среду. Бакст же, напротив, много работал в театре, оформлял в основномбалетные постановки. Немного особняком в этой группе находится творчество Добужинского. Его занимала тема городской жизни Петербурга. На пути к своему новому стилюДобужинский трансформирует городскую тему двумя различными способами. Визвестном рисунке «Дьявол» (1907) он уподобляет образ города кошмарномусновидению, возводит его до символа, восходящего и к петербургскимнастроениям Достоевского и к современным представлениям о «городе-спруте».Другой способ – большая серия видов Петербурга, созданная в 1900-х годах иизданная в качестве почтовых открыток общиной св. Евгении. В этом случае вгородском ландшафте выбирались мотивы, «очищенные» от суеты повседневнойжизни и хранящие в современной петербургской действительности память обылом. Но в его конструктивно напряженных и графически несколько аскетичных«видах» всегда ощущается Петербург XX века. Поэтическое обаяние старыхархитектурных памятников северной столицы выступает у Добужинского сквозьтрезвую, словно безвоздушную атмосферу современного города, и это придаетим особую остроту. Еще один художник из «Мира искусств» - Билибин иллюстрировал русскиенародные сказки и сказки А. С. Пушкина. Можно сказать, что он, являясьпродолжателем дела Васнецова и Поленовой, представлял то направление врусском искусстве, которое искало опоры в национальных духовных традициях,поэтическом мире сказок и былин, в образно-пластической системе народногоремесла. Но вместе с тем с графикой Билибина в русский модерн вошло влияниеяпонской цветной гравюры. Особенно сильно это влияние сказалось всозданных в 1905 году известных иллюстрациях к «Сказке о царе Салтане»А.С. Пушкина. Практические его ровесник Рерих много размышлял о национальнойдуховной традиции. Для него она связывалась с историческими событиямидревности, с нераскрытыми тайнами природных сил и верований. Все это емухотелось воплотить в станковых картинах и в больших декоративных панно, всценическом оформлении спектаклей на историческую темы, и в мозаиках,призванных войти в идейно-пластический образ храма-памятника. В некоторыхотношениях Рерих был близок здесь к Врубелю – оба они шли навстречу модернув желании облечь свои романтические идеи в декоративную систему устойчивыхпластических образов, оба видели путь к решению своих художественныхпроблем в синтезе различных видов искусства. Монументальные работы Рериха вТалашкине – один из примеров наглядно характеризующий и творческие помыслыхудожника и те компромиссные результаты, которые можно было достигнуть вэтой сфере в пределах нового стиля. До сих пор речь шла о художниках. Чьи произведения формировали русскиймодерн, определяли его характерные черты, хотя разумеется, их значение врусском искусстве никоим образом к этому не сводится. Но русскаяхудожественная культура на рубеже XIX и XX веков знает множество и другихслучаев, когда правильнее говорить о влиянии модерна на творческие принципыживописцев, графиков, скульпторов. Конечно, влияние это не было случайным,и дело касалось вовсе не просто слабой сопротивляемости того или иногохудожника стилевым импульсам эпохи. Однако разница между Врубелем, одним изтворцов русского модерна и, скажем, его прославленным современником Серовымбыла в этом отношении очень существенной. Врубелю новый стиль казалсясредством обретения свободы для собственного творческого волеизъявления,формат выражения своей художественной индивидуальности. Серов в своихпоздних работах («Похищение Европы», «Портрет Иды Рубинштейн», все 1910года) шел к модерну, усматривая в нем наоборот, дисциплинирующие стилевыеустановки, способ «самообуздания» личности. Заключение (выводы) Ярко вспыхнувшее на заре нашего столетия искусство модерна отгорелосравнительно быстро, и хотя много споров вызывают причины его вырождения,кажется наиболее вероятным, что ошеломляющая новизна форм, вычурностьфантазии и смелость приемов приедались. Постоянно нагнетаемая нервознаяподвижность начинала казаться навязчивой, банальной, вульгарной. Эпоха модерна завершила крупнейший цикл развития искусства. Модерн какантиэклектическое движение, ставившее своей целью уничтожить "бесстилье",по сути, не ушел от эклектики. Он вобрал ее в себя, обобщил ее опыт впопытке создать что-то новое, но на базе старого. Таким образом, модернявился завершающим звеном эклектики. В свою очередь, эклектика подвелаитоги глобального периода историзма, берущего свое начало с эпохиВозрождения. Очевидный вывод: период модерна окончил развитие искусства,начиная чуть ли не с античности. Выполнил ли модерн задачи, поставленные перед ним в конце эпохиэклектики художниками и архитекторами? Главная идея, служившая егоисточником появления и двигателем развития - создание большого,"интернационального" стиля, осталась нереализованной - модерн не создалстиля в традиционном понимании этого термина, то есть не были очерченыканоны, по которым должно создаваться стилистически чистое произведение,ведь модерн сохранил многокрасочность эклектики. Модерн угас, завещав важнейшие свои художественные открытия идущимвслед направлениям, в частности, столь ему по внешности противоположномуконструктивизму. Но его декоративная система и, особенно, всепроникающийманерно-подвижный орнамент на целые десятилетия получили устойчивое клеймо«дурного вкуса». Как мне кажется, немалую роль в этом сказало широчайшеераспространение дешевых фабричных изделий. Но, как это всегда получается,столь жесткий приговор впоследствии был решительно пересмотрен, и модернстал на некоторое время истоком новой, уже ретроспективной моды. Сегодняего наследие - интереснейший предмет изучения, первоисток и нагляднаямодель стилевых исканий нашего века.Список литературы:1. История русского и советского искусства, «Высшая школа», М., 1989.2. Борисова Е.А, Стернин Г.Ю., Русский модерн, «Советский художник», М., 1990.3. Неклюдова М.Г., Традиции и новаторство русских художников ХIХ века, «Искусство», М., 1991.4. Горюнов В.С., Тубли М.П., Архитектура эпохи модерна, «Стройиздат СПб», СПб, 1994.5. Герчук Ю.Я., Что такое орнамент?, «Галарт», М., 1998.

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

[pic] ученика 11 класса «Б» школы №1040 Ипполитова Ильи Москва. 2002 год. Содержание: Введение 3Период модернизма 4Обличие модернизма 4Национально-романтический стиль 5Архитектура модернизма. 51 Готика и модерн 6История стиля мод iconРеферат по курсу «Эстетика» на тему «Эстетика модернизма и постмодернизма”

[pic] ученика 11 класса «Б» школы №1040 Ипполитова Ильи Москва. 2002 год. Содержание: Введение 3Период модернизма 4Обличие модернизма 4Национально-романтический стиль 5Архитектура модернизма. 51 Готика и модерн 6История стиля мод iconРеферат по геометрии леонард эйлер ученика 7»А» класса общеобразовательной...

[pic] ученика 11 класса «Б» школы №1040 Ипполитова Ильи Москва. 2002 год. Содержание: Введение 3Период модернизма 4Обличие модернизма 4Национально-романтический стиль 5Архитектура модернизма. 51 Готика и модерн 6История стиля мод iconТур по городам “Классическая Испания”
Барселоне на автобусе, с осмотром Готического квартала, Кафедрального собора, парка Гуэль и архитектурного модернизма Антонио Гауди....

[pic] ученика 11 класса «Б» школы №1040 Ипполитова Ильи Москва. 2002 год. Содержание: Введение 3Период модернизма 4Обличие модернизма 4Национально-романтический стиль 5Архитектура модернизма. 51 Готика и модерн 6История стиля мод iconТур по городам “Классическая Испания”
Барселоне на автобусе, с осмотром Готического квартала, Кафедрального собора, парка Гуэль и архитектурного модернизма Антонио Гауди....

[pic] ученика 11 класса «Б» школы №1040 Ипполитова Ильи Москва. 2002 год. Содержание: Введение 3Период модернизма 4Обличие модернизма 4Национально-романтический стиль 5Архитектура модернизма. 51 Готика и модерн 6История стиля мод iconАлгебраическое и графическое решение уравнений, содержащих модули...

[pic] ученика 11 класса «Б» школы №1040 Ипполитова Ильи Москва. 2002 год. Содержание: Введение 3Период модернизма 4Обличие модернизма 4Национально-романтический стиль 5Архитектура модернизма. 51 Готика и модерн 6История стиля мод iconПрограмма тура: 8 дней/7 ночей 1 день Прибытие в аэропорт Барселоны,...
Экскурсия по Барселоне с осмотром Готического квартала, кафедрального собора, парка Гуэль и архитектурного модернизма Антонио Гауди....

[pic] ученика 11 класса «Б» школы №1040 Ипполитова Ильи Москва. 2002 год. Содержание: Введение 3Период модернизма 4Обличие модернизма 4Национально-романтический стиль 5Архитектура модернизма. 51 Готика и модерн 6История стиля мод iconВднх учениц 10 класса «В» средней школы №1071 Заикиной Ольги, Утёнковой...

[pic] ученика 11 класса «Б» школы №1040 Ипполитова Ильи Москва. 2002 год. Содержание: Введение 3Период модернизма 4Обличие модернизма 4Национально-романтический стиль 5Архитектура модернизма. 51 Готика и модерн 6История стиля мод iconБутан ученика 11а класса 403 школы Дергилёва Олега г. Пушкин 2003...

[pic] ученика 11 класса «Б» школы №1040 Ипполитова Ильи Москва. 2002 год. Содержание: Введение 3Период модернизма 4Обличие модернизма 4Национально-романтический стиль 5Архитектура модернизма. 51 Готика и модерн 6История стиля мод iconРеферат по астрономии сатурн ученицы 11 «1» класса школы №1130 Карасевой...

[pic] ученика 11 класса «Б» школы №1040 Ипполитова Ильи Москва. 2002 год. Содержание: Введение 3Период модернизма 4Обличие модернизма 4Национально-романтический стиль 5Архитектура модернизма. 51 Готика и модерн 6История стиля мод iconПочетный гражданин Москвы Павел Михайлович Третьяков Ученика 11 «Б»...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
uchebilka.ru
Главная страница


<